Une modernité baroque: de José Gorostiza à Sor Juana Inés de la Cruz [Una modernidad barroca: de José Gorostiza a Sor Juana Inés de la Cruz]

Jean-Paul Pizarro-de Trenqualye [Juan Pablo Pizarro de Trenqualye]

Thèse de Doctorat - Université de Toulouse Le Mirail, France (Tesis de Doctorado - Universidad de Tolosa Le Mirail, Francia) - 2011


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La mémoire et le Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz

Ponencia publicada por la Université de Nancy en 2008.

Sor Juana Inés de la Cruz (San Miguel Nepantla, 1648 ?–Mexico, 1695), figure centrale de la poésie baroque américaine, nous livre en 975 vers un merveilleux voyage nocturne présenté comme un rêve, son « Primero Sueño ». Ce voyage va du surgissement des ombres au triomphe cyclique du soleil. Au-delà de la polémique sur la réalité biographique de ce rêve, ce qui nous intéresse c’est l’idée du rêve telle que le poème la présente. Lors de ce rêve, et selon la scholastique, les humeurs embrument la conscience, au niveau du sensoriel et de l’imaginatif. Ce qui touche à l’imagination imprime dans la mémoire ce qui est perçu durant le jour par les sens. La mémoire, « oficiosa […], guarda cuydadosa » (v. 262-263). Mais la fantaisie, dans le rêve de Sor Juana, se libère et crée de nouvelles images. Sor Juana, malgré les humeurs, déclare paradoxalement que son rêve est clair. Comment cela est-il possible ? Quelles sont alors les frontières entre le rêve et la mémoire, entre le rêve et la conscience capable de fixer dans un temps présent les souvenirs d’un sommeil déjà passé ? Le récit mémoriel de Sor Juana formule un rêve dans lequel toute la force d’une conscience lucide intervient pour forger une vision d’ensemble de l’Univers. Comment la mémoire peut-elle reconstituer tout ceci, lorsque le poème naît du dialogue entre la lucidité fluctuante de l’être qui rêve et la lucidité éveillée de l’écrivain ? Comment le langage peut-il intervenir dans le rêve pour resurgir en souvenirs présents et revivifiés lors de l’écriture ?

Dans sa Respuesta a Sor Philotea de la Cruz, Sor Juana mentionne le « Sueño » dans des termes personnels : « yo nunca he escrito cosa alguna por mi voluntad, sino por ruegos, preceptos agenos; de tal manera, que no me acuerdo aver escrito por mi gusto, sinoes vn Papelillo, que llaman el Sueño. » (1) Le poème, comme le signale Octavio Paz, est « una verdadera confesión, en la que [Sor Juana] relata su aventura intelectual y la examina » (2). L’aspect personnel du poème est dans cette aventure intellectuelle. Nous ne pensons pas que ce soit le récit autobiographique d’une expérience onirique. Comme l’explique José Pascual Buxó : « las imágenes contempladas por la mente humana durante el discurso nocturno de su entendimiento, no se fundan en las evanescentes y engañosas imágenes de un ensueño verdaderamente experimentado [...] sino en el nítido y vasto mundo imaginario de la erudición clásica » (3). La lecture autobiographique est donc déplacée. Il s’agit d’une œuvre poétique : d’une fiction. Fiction qui permet à Sor Juana de dialoguer en vers avec de nombreuses sphères de connaissance. Et, ce faisant, de communiquer sa vision du fonctionnement du rêve et de la mémoire.
Ainsi, par son titre, « Primero Sueño » évoque le souvenir d’un autre poème, la « Primera Soledad » de Góngora. Il l’évoque aussi par sa facture, par les tournures gongorines et les expressions savantes, ainsi que par les références mythologiques, souvenirs de la culture classique et souvenirs de l’emblématique. « Primero Sueño », en même temps, est composé en « silva », forme métrique caractéristique du baroque espagnol, consacrée comme genre par les Soledades. La « silva » alterne sans ordre préétabli des heptasyllabes et des hendécasyllabes. Les strophes sont en nombre variable de vers et la rime ne présente pas de schéma régulier – certains vers étant non rimés. Ezequiel A. Chávez a bien souligné que la « silva » se prête au récit onirique de « Primero Sueño » en ce qu’elle propose une forme variée et parfois confuse, propre à la nature du rêve : « Su forma misma corresponde con el más atinado acierto al estado mental aparentemente caótico que representa » (4). La forme métrique de « Primero Sueño » suit la poétisation du rêve de près, par un effet de labyrinthe formel. Ainsi, le manque de régularité exige un effort de mémoire pour rester sensible aux rappels de la rime, qui dans quelques occasions ont lieu avec de nombreux vers d’écart. (5)


Par ailleurs, la mémoire apparaît dans « Primero Sueño » en tant que concept. Citons le passage dans lequel il en est question. Dans ses 250 premiers vers, le poème a mis en scène l’avènement de la nuit et du silence, ainsi que l’assoupissement des créatures. Vient ensuite la description du fonctionnement de l’estomac, « Templada hoguera del calor humano » (v. 253), comme étape précédant le sommeil. Ainsi, l’estomac :

Al cerebro embiaba
Humedos, mas tan claros los vapores 255
De los atemperados quatro humores,
Que con ellos, no solo no empañaba
Los Simulacros que la Estimativa
Diò a la Imaginativa,
Y aquesta, por custodia más segura, 260
En forma ya más pura
Entregò à la Memoria que, oficiosa
Gravò tenaz, y guarda cuydadosa;
Sino que daban à la Fantasia
Lugar, de que formase 265
Imagenes diversas; [...]. (6)

Expliquons la part des concepts maniés par Sor Juana. L’éditeur moderne des œuvres complètes de Sor Juana, le père Alfonso Méndez Plancarte, propose l’interprétation suivante : « Parece tomarse aquí “la estimativa” por el “sentido común”, o sea la central interior de los sentidos exteriores » (7). Autrement dit, il existe une faculté de l’âme vouée à fédérer ce que perçoivent les sens extérieurs – le « sens commun » désigne la faculté de l’âme qui met en relation ce qui est perçu par les sens extérieurs. Méndez Plancarte cite Fray Luis de Granada, source vraisemblable de Sor Juana (comme on le voit par la proximité du lexique) : les sens extérieurs communiquent aux sens intérieurs « las especies e imágenes » des objets ressentis, d’où elles passent ensuite à « la imaginativa, que las retiene y guarda fielmente ». La « imaginativa » désigne le sens intérieur qui reçoit les images du monde. Elle retient les images communiquées par les sens avec l’aide de la « memoria » et de la « fantasía », qui complètent ces « sentidos interiores » – dont le cerveau est le noyau organique. (8) Méndez Plancarte propose donc la version suivante en prose :

El Estómago [...] enviaba al Cerebro los vahos de los “cuatro humores” que mutuamente se tiemplan: vapores húmedos, mas en esta ocasión tan claros, que con ellos no sólo no empañaba u opacaba las diurnas imágenes sensoriales que la facultad “estimativa” (o sea, aquí, la “central” de los sentidos exteriores) transmite a la “imaginativa”, y que ésta –más clarificadas– entrega, para que las atesore más fielmente, a la “memoria”, quien diligente las esculpe en sí y las guarda tenaz; sino que esos vapores, de tan claros, dejaban desahogo a la “fantasía” para sus nuevas creaciones. (9)

En fait, Sor Juana reprend des concepts de la scholastique. Par des majuscules, et en partie par la rime, sont soulignées dans le poème la « Estimativa », la « Imaginativa », la « Memoria » et la « Fantasia ». Nous analyserons le rôle de la « Imaginativa » par la suite. Pour l’instant, concentrons-nous sur la caractérisation de la mémoire.

Fray Luis de Granada

La mémoire, dans « Primero Sueño », est associée à la capacité de l’âme à capter les images du monde perçues par les sens. Comme le signale Aristote, le rêve constitue le résultat de ce qui a été ressenti pendant la journée. Le rêve émane du souvenir du monde. Ainsi, la mémoire est caractérisée comme un gardien dévoué. Elle est fidèle et rigoureuse (« laboriosa », « cuydadosa ») par rapport à ce qu’elle reçoit de la « Estimativa » et de la « Imaginativa ». Mais cette fidélité est relative par rapport au modèle original, car la « Imaginativa » purifie les images du monde ; c’est-à-dire, qu’elle les rend plus abstraites. Le rôle de la mémoire, après cette purification, est d’enregistrer le résultat final du processus. Son mérite est d’être laborieuse. Les processus d’altération des images ont lieu avant et après l’intervention de la mémoire, mais celle-ci n’est pas une action. C’est la fantaisie qui intervient en dernier lieu pour prolonger ce qui a été ressenti et inspirer le rêve.
Sor Juana affirme clairement dans le passage cité – étape initiale du voyage onirique – que le rêve sera clair, que les images seront clairement captées et que la mémoire est dans les meilleures conditions pour les retenir. Enfin, la fantaisie pourra aussi intervenir. Il s’agit donc d’un rêve clair, mémorisable et qui se construira aussi à partir de la fantaisie : Sor Juana explicite qu’il s’agit aussi d’une fiction, en ce qu’il y a une distance entre l’image qui a servi de modèle et la copie qu’en retient la mémoire. La situation physiologique du rêve et de la création (ici, littéraire) sont les composantes de « Primero Sueño ».

Pour affirmer cette capacité de la pensée à retenir le rêve et donner libre cours à la fantaisie, Sor Juana s’appui sur un argument physiologique d’origine aristotélicienne, dans la ligne de la théorie antique des humeurs. Elle s’inspire des arguments de nature physiologique de l’époque classique, ce qui permet d’encadrer le rêve dans une explication rationnelle et vraisemblable. Méndez Plancarte cite Fray Luis de Granada, aussi, pour expliquer la théorie des humeurs dans « Primero Sueño »: « los humos de vapores de la comida, como de olla que hierve, suben al celebro..., y lo cubren como de una niebla oscura, con la cual se impide la operación de aquellas potencias ». (10) Remarquons néanmoins que dans cet extrait le dominicain espagnol vise l’éloge du jeûne. Le dévot, la nuit, chante Dieu sans cesse comme la cigale. Le jeûne facilite la dévotion, car l’excès de nourriture remonte au cerveau sous forme de fumée et entraîne vers le sommeil. (11) Ce n’est pas le cas de « Primero Sueño ». Le rêve de Sor Juana est issu de la digestion. D’ailleurs, « Primero Sueño » s’achève lorsque la digestion prend fin : le corps, manquant de chaleur, est libéré des chaînes du rêve et la pensée reprend conscience des lueurs du jour.

Le rêve narré par Sor Juana est paradoxalement clair. Selon le poème, le cerveau reçoit : « Humedos, mas tan claros los vapores » (v. 255). La contradiction est souligné par ce « mas ». Ce qui peut expliquer la glose de Méndez Plancarte, dans laquelle il postule qu’il s’agit d’une circonstance particulière : le rêve serait habité par des « vapores húmedos, mas en esta ocasión tan claros » (12). Comment expliquer cette clarté des images ? Aristote nous fournit une possible explication de ce paradoxe. Selon Aristote, ce que l’âme perçoit dans les rêves est lié à la chaleur qu’émane des aliments. Une digestion trop forte est comme un liquide trouble, dans lequel les images ne peuvent se montrer clairement. (13) Dans le cas de « Primero Sueño », on peut donc penser à un rêve léger. Selon, Alberto Pérez Amador Adam : « el individuo tiene un sueño tan ligero que su fantasía produce imágenes sin perder el durmiente la capacidad de raciocionio. » (14) Néanmoins, cette affirmation est nuancée par Alejandro Soriano Vallès. Soriano Vallès précise que les rêves sont clairs, mais que la raison reste obscurcie par les vapeurs :

El que los vapores sean “claros” no obsta, ciertamente, para que lo que produzcan sea un oscurecimiento de la razón del soñador, pues la “claridad” de su acción se resuelve no por relación a dicha razón (a la que por supuesto, al no poder verificar dichas imágenes en lo real, obnubilan) sino por relación a las mismas imágenes oníricas por ellos producidas [...]. (15)

Sor Juana nuance la réalité du rêve, et attribue ce que l’âme y perçoit à des images non réelles : des copies. Comme nous le verrons ensuite, la fantaisie est qualifiée de « mañosa » (v. 290). L’âme parvient pourtant à percevoir avec netteté ces images, malgré l’humidité qui trouble la raison. D’où la mention de la « Imaginativa » dans « Primero Sueño », préparant les images que recevra la mémoire. Arrêtons-nous sur ce concept. Nous l’analyserons en rapport à la perception d’images et à l’imagination.

La « Imaginativa » concerne d’abord la perception des images du monde. Comment retenons-nous les images ? Aristote compare les souvenirs à des peintures. Dans « Primero Sueño », justement, les images sont nommées « Simulacros » (des simulacres), car elles sont une reconstruction mentale du monde à partir du souvenir. Dans les mots de Mauricio Beuchot :

Sor Juana habla del dato cognoscitivo o contenido del conocimiento como un simulacro, refiriéndose a la teoría de la species o especie, es decir, semejanza o similitud (simulacro) de la cosa, semejanza o asimilación realizada en los sentidos para conocer el objeto por medio de un intermediario psíquico o “intencional” en el que pueda estar representado dentro del alma. (16)

Le souvenir, en tant que représentation, est à la fois l’objet et une copie de l’objet. Ainsi, après avoir décrit le fonctionnement physiologique du rêve en rapport à la digestion, Sor Juana décrit le rapport de l’âme aux images captées lors du rêve. Redonnons la parole à « Primero Sueño » :

Assi ella [la « Fantasia »] sossegada, iba copiando       280
Las Imagenes todas de las cosas,
Y el pincel invisible iba formando
De mentales, sin luz, siempre vistosas
Colores, las figuras,
No solo ya de todas las criaturas                                     285
Sublunares; ms aun tambien de aquellas
Que intelectuales, claras son Estrellas,
Y en el modo possible,
Que concebirse puede lo invisible,
En si mañosa las representaba,                                        290
Y al Alma las mostraba [...].(17)

Dans le deuxième chapitre de Des rêves, Aristote soutient que les impressions du jour restent dans l’âme, comme le soleil persiste dans nos yeux même si nous passons à l’ombre. Le souvenir du jour se prolonge dans la nuit. Les couleurs brillent malgré l’absence de la lumière, car la pensée produit des images éclairées par la lumière interne de l’intellect, qui prolonge les images du jour. La mémoire dans le rêve est liée à ce creuset d’images. Dans les rêves nous voyons, alors que les yeux sont fermés. En fait, c’est la pensée qui voit, par le souvenir, en produisant des images mentales. Rappelons que la mémoire réagit d’abord par rapport aux images. Ainsi, la science moderne parle de l’« effet de supériorité du mode picturale sur le mode verbal » pour caractériser le fait que nous retenons plus rapidement des images que des mots. (18) Les images peuplent les rêves. Comme l’explique Michel Jouvet : « dans certains cas exceptionnels, il est possible de repérer des séquences caractéristiques de mouvements oculaires au cours du rêve correspondant au spectacle onirique » (19). Les yeux dans le rêve resteraient actifs car la conscience continuerait à voir. Ce qui est proche des conclusions d’Aristote, lorsqu’il déclare que, parmi les facultés de l’âme, le rêve concerne l’imagination. (20) Dans le système thomiste, aussi, la faculté « imaginative » de l’âme est la faculté du rêve. (21) Un passage de la « Respuesta a Sor Philotea », de Sor Juana, nous éclaire sur le rôle de la « Imaginativa » dans le rêve :

ni aun el sueño se librò de este continuo movimiento de mi imaginativa; antes suele obrar en èl mas libre y desembaraçada, confiriendo con mayor claridad, y sosiego las especies, que ha conservado del día; arguyendo, haziendo versos, de que os pudiera hazer vn catalogo muy grande, y de algunas razones, y delgadezas que he alcançado dormida, mejor, que despierta [...]. (22)

La « imaginativa », faculté intérieure de l’âme (et non des sens extérieurs), s’agite lors du rêve, y intervient et communique les images (ici, « las especies ») qui ont été capturées et retenues (« ha conservado ») lors de la veille. (23) Ici, la « imaginativa » produit des vers et des idées (« razones »). Ce passage fait inévitablement penser à « Primero Sueño », en ce qui concerne la vision du rêve – sans signaler, d’autre part, que « Primero Sueño » en particulier soit issu d’un vrai rêve. Si on interprète « delgadezas » comme des subtilités, le rêve pour Sor Juana est un espace privilégié de fine et abondante composition, ainsi que d’agitation intellectuelle. Cette activité est conservée par la mémoire, nous dit Sor Juana, sous forme de vers – la forme des vers aidant à la mémorisation du langage. La composition de vers, pour Sor Juana, s’allie à la cogitation nocturne. S’agit-il, pour autant, d’un rêve conscient, et donc mémorisable ? La mémoire agit-elle lors du rêve ?

Pour répondre à cela, revenons d’abord à la poétisation du concept de « mémoire ». Dans « Primero Sueño » (et à la lumière du passage cité de la « Respuesta a Sor Philotea »), il faut comprendre la mémoire comme un processus segmenté. Le mot « mémoire » dans « Primero Sueño » ne concerne que la rétention. Il faut compléter le processus avec l’intervention de la « Estimativa » et la « Imaginativa », ces trois concepts (ou facultés de l’âme) réunis composant le processus du souvenir lors du rêve. Le poème, ainsi, fait la part entre la mémoire (faculté de rétention) et la faculté imaginative et la fantaisie (facultés actives). En ce même sens, Aristote distingue la mémoire, un enregistrement automatique, de la réminiscence (ou le souvenir), qui est volontaire. Ce qui rappelle, en médecine moderne, la distinction entre la mémoire procédurale ou implicite (acte inconscient) et la mémoire déclarative ou explicite (effort conscient). Aussi, le concept moderne de mémoire sémantique (mémoire de faits encyclopédiques non vécus) peut-il s’appliquer à « Primero Sueño », constitué d’une multitude de références au savoir de l’époque, comme indiqué au début de notre exposition. Il nous semble que, dans « Primero Sueño », Sor Juana comprend le concept « mémoire » dans le sens de la fidélité inconsciente. Mais le fait de présenter l’aventure de l’âme comme un rêve clairement visible, implique que – dans la fiction propre au récit – « le je lyrique » se déclare conscient pendant qu’il dort. En tout cas, suffisamment conscient pour retenir les images qu’il perçoit. Quelle degré de lucidité peut-on donc attribuer au « je lyrique » pendant son aventure onirique ?

Dormir est une impuissance de poursuivre la veille et un relâchement de la conscience. Le rêve pourtant peut être lucide, tel que le déclare Sor Juana. Quand nous dormons, nous avons conscience parfois du fait que nous dormons – en ce cas, nous conservons une distance par rapport au rêve. Quand nous dormons sans le savoir, les images se libèrent. Selon Aristote, « souvent quand on dort, il y a quelque chose dans l'âme qui nous dit que ce que nous voyons n’est qu’un rêve. Au contraire, si l’on ne sait pas qu’on dort, rien alors ne contredit l’imagination. » (24) Aussi, certaines sensations au cours du rêve peuvent-elles être réelles – la sensation d’une lampe, selon un exemple d’Aristote. (25)


Il s’agit d’abord de discerner correctement ce que le rêve montre : « l’homme habile à juger les apparences serait celui qui pourrait [...] démêler et reconnaître, dans ces représentations tout oscillantes et toutes disloquées, que telle image est celle d'un homme, telle autre celle d’un cheval, ou celle de tout autre objet. » (26) En ce sens, le discours de « Primero Sueño » est lucide. Il narre un rêve construit d’images et de références mythologiques et philosophiques logiquement ordonnées. La conscience décrit des visions qui sont submergées par ces connaissances – qui sont, à leur tour, des souvenirs. Aussi, le rêve est-il enrichi par les actes de l’intelligence : le rêve n’est pas seulement constituée d’images (sensations), mais aussi d’idées. « Primero Sueño », dans sa fiction onirique, postule une ferme lucidité pour percevoir ce qui s’y déroule avec clarté et précision.

Une question de fond se pose alors par rapport au « Primero Sueño » en ce qui concerne la mémoire des rêves. « Primero Sueño », dans sa fiction, se présente comme un rêve conscient qui subsiste. Rêve qui devient, d’ailleurs, matière de langage : mémoire intellectuelle, puis mémoire d’encre et papier. Récit poétique écrit au prétérit sous forme de souvenir. Prêtons-nous au jeu de la fiction poétique de Sor Juana et imaginons qu’il s’agit d’un vrai rêve. Que peut-on retenir du rêve, lorsqu’il s’achève et que notre conscience nous revient pleinement ? Si nous nous rappelons des objets une fois absents, comment pouvons-nous garder des souvenirs des objets en soi absents qui peuplent les rêves ? Nous les retenons, car ils sont d’abord des images de la veille que la mémoire a fidèlement conservées. Aussi, par le souvenir nous donnons-nous une cohérence au rêve, en reformulant des images dispersées. Nous reconstituons par la suite le rêve avec une cohérence propre à la lucidité de la veille : la conscience éveillée remet en ordre ce que le rêve transmet avec confusion. L’esprit reçoit, quand on s’en souvient au réveil, autre chose que ce simple rêve. (27) Il s’enrichit dans le processus de souvenir. Pour Aristote, on se souvient des rêves par association d’images, rajoutant à ce qui a été rêvé d’autres images associées aux images du rêve. Ainsi, Aristote affirme :

Cela sera parfaitement évident pour quiconque, après le réveil, appliquera son esprit à se rappeler les rêves qu’il a eus. Quelques personnes ont ainsi revu leurs rêves, comme en observant les règles de la mnémonique on apprend à se représenter les choses proposées. En effet, il arrive souvent à ceux qui prennent cette habitude, qu’outre le rêve ils se remettent encore sous les yeux quelqu’autre image, dans le lieu qui reçoit les images. (28)

Si le rêve se construit par association d’images, les sens extérieurs sont pourtant éteints. En fait, une fois la description de l’assoupissement des créatures achevée, « Primero Sueño » assimile le rêve à un espace-temps d’absences. Selon Sor Juana, dans « Primero Sueño » : « ...callados los sentidos, / con no replicar solo defendidos, / y la lengua, que torpe enmudecia, / con no poder hablar, los desmentia » (v. 230-232). Ces vers signalent, d’abord, l’absence des sens physiques (et donc absence de la conscience du temps) : le fait de ressentir et de non ressentir sépare la veille du sommeil. (29) Ensuite, Sor Juana signale l’absence de parole ; mais la pensée reste active et seulement le son est absent, qui est capté par un sens extérieur.

En ce sens, « Primero Sueño » assimile à plusieurs reprises le rêve à la mort (dans le passage qui décrit le sommeil des hommes, voir les vers 173-174 ; 189-190 ; 202-203). Cette assimilation est à mettre en relation avec les sens : le sommeil nous prive des sens physiques – les sens extérieurs. De la même façon, la mort éteint la flamme des sens. Cette absence des sens extérieurs induit un mystère : lorsqu’on observe une personne qui dort, on ne sait où se trouve son esprit. Et pourtant, le rêve est une expérience sensible. En fait, les absences que nous venons de mentionner concernent le corps. L’âme reste active et découvre de nouvelles visions. Ainsi, l’assimilation à la mort est fondamentale pour comprendre le voyage de l’âme dans « Primero Sueño » : si le corps, comme mort – puisque ses facultés sont en suspens –, est détaché de l’âme, celle-ci évolue en dehors du temps ; où, dans tous les cas, dans un temps qui ne correspond pas aux lois qui régissent le temps quotidien de la veille. Les capacités de la mémoire sont ici troublées. La mémoire est la conscience (et le sentiment) du temps écoulé. La mémoire représente la conscience de la mort. L’avenir échappe donc au champ de la mémoire, qui n’accède qu’à une « science de l’espérance » (30). Le présent ne la concerne pas non plus, voué à la sensation. La mémoire, en fait, touche au passé : à ce qui n’est plus, et qui est rappelé à la pensée et à la sensation malgré son absence. Et le passé est le temps des choses révolues. Si au cours du rêve le corps est comme mort, l’âme, elle, se libère et entreprend un voyage intellectuel. Revenons aux vers de Sor Juana : la « Fantasia » copiait dans l’âme les images du monde, « No solo ya de todas las criaturas / Sublunares; mas aun tambien de aquellas / Que intelectuales, claras son Estrellas » (v. 285-287). Ici commence le voyage de l’âme, à partir du sommeil du corps et de l’éveil de l’âme. Cet éveil se produit d’abord par l’agitation de la « Imaginativa ». Selon l’expression de José Gaos, « La imaginativa despierta de la poetisa dormida » (31). Il est question à présent des images célestes, images « intelectuales », abstraites. Ces images sont « invisibles » car elles ne sont pas ressenties par les sens extérieurs. C’est la pensée qui les perçoit à présent. La « Fantasia » rêve des images du ciel et imprime dans l’âme ses créations.

Dans un mouvement propre au néoplatonisme, « Primero Sueño » part de l’idée que lors du sommeil l’âme quitte le corps (qui reste comme mort) et entreprend le voyage du rêve. Comme l’ont noté Robert Ricard et Octavio Paz, « Primero Sueño » appartient en cela à la tradition des voyages de l’âme au cours des rêves, ou voyage d’anabase. (32) Sans nous attarder dans cette voie de lecture, notons simplement que l’âme perçoit dans « Primero Sueño » des formes qui dépassent les simples préoccupations de la veille. La « Imaginativa » et la « Fantasia », en fait, impriment dans l’âme une multitude d’images liées à la volonté d’appréhender la connaissance du monde. Il n’est pas question d’une illumination mystique. D’ailleurs, nous estimons que Sor Juana, comme Aristote, nie un rôle divinatoire au sommeil. Le rêve décrit par Sor Juana est à comprendre comme le récit du voyage de l’âme en ce qui touche à ses facultés intellectuelles. Voyage qui peut être retenu par la mémoire, car les images sont clairement transmises par la « Imaginativa ». Mais les images, dans le rêve, évoluent en dehors du concept du temps et ne prennent leur sens rationnel – dit autrement, ne deviennent un élément actif de la réminiscence – que lors de l’éveil. Dans le rêve de Sor Juana, le temps est transformé et le jour peut faire irruption en pleine nuit. Les idées évoluent au-delà des cycles temporels. L’âme aspire vainement à observer la totalité du monde, et le poème avoue donc que la connaissance absolue nous échappe. La digestion s’achève, le jour revient et, selon le vers de Manrique, « se acuerda el alma dormida ». Recommence alors, à présent éclairé par les lumières solaires, le voyage intellectuel de l’âme amoureuse de la connaissance et de sa quête inépuisable.




1. Sor JUANA INÉS DE LA CRUZ, Fama y Obras Posthumas del Fénix de México, Décima Musa, Poetisa Americana, Sor Juana Inés de la Cruz, Madrid, imprimé par Manuel Ruiz de Murga, 1700, p. 54 (éd. en fac-similé par Gabriela EGUÍA-LIS PONCE, avant-propos de Antonio ALATORRE, Mexico, UNAM, 1995).
2. Ocavio PAZ, Sor Juana Inés de la Cruz o Las Trampas de la Fe, Mexico, FCE, 3ème éd. 1983, p. 469.
3. José PASCUAL BUXÓ, El resplandor intelectual de las imágenes, Estudios de emblemática y literatura novoshipana, UNAM, 2002, p. 210. La citation est tirée du chapitre “El arte de la memoria en el Primero sueño”, qui, malgré son titre, ne concerne pas directement notre sujet.
4. Cité par Alfonso Méndez Plancarte, dans Sor JUANA INÉS DE LA CRUZ, El sueño, éd., version en prose et notes de Alfonso MÉNDEZ PLANCARTE, Mexico, UNAM, 1989, p. XLIII.
5. Par exemple, neuf vers pour la rime des vers 32 et 41.
6. Nous citons le texte de la première édition, pour souligner l’importance des concepts, indiqués par des majuscules (l’édition moderne de Méndez Plancarte élimine ces majuscules). Sor JUANA INÉS DE LA CRUZ, Segundo volumen de las obras de Soror Juana Inés de la Cruz [...], Seville, 1692, imprimé par Tomás López de Haro. p. 254-255 (éd. en fac-similé par Gabriela EGUÍA-LIS PONCE, avant-propos de Margo GLANTZ, Mexico, UNAM, 1995).
7. Dans Sor JUANA INÉS DE LA CRUZ, El sueño, p. 87.
8. Ibidem, p. 87-88.
9. Fray LUIS DE GRANADA, Símbolo de la fe, I, 19. Cité par Méndez Plancarte dans Sor 10. JUANA INÉS DE LA CRUZ, El sueño, p. 19.
11. Fray LUIS DE GRANADA, Libro de la Oración y Meditación, II, chap. 3, X. Cité par Méndez Plancarte, dans Sor JUANA INÉS DE LA CRUZ, El sueño, p. 87. Méndez Plancarte souligne.
12. Fray LUIS DE GRANADA, Libro de la Oración y Meditación, avant-propos du chapitre III dans l’édition de Salamanque, 1556. Disponible sur la Biblioteca Virtual Cervantes.
Sor JUANA INÉS DE LA CRUZ, El sueño, p. 19. Nous soulignons.
13. ARISTOTE, Traité des rêves, III, 4.
14. Alberto PÉREZ AMADOR ADAM, Nueva edición, estudio filológico y comento de Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, Frankfurt-Madrid, Ediciones Iberoamericana, 1996, p. 145.
15. Alejandro SORIANO VALLÈS, La invertida escala de Jacob: Filosofía y teología en el Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, introduit par José PASCUAL BUXÓ, Instituto Mexiquense de Cultura, “Premio Nacional de Ensayo Sor Juana Inés de la Cruz 1995”, Toluca, 1996, p. 49.
16. Mauricio BEUCHOT, « Ideas tomadas de la filosofía escolástica en algunos poemas de Sor Juana », dans Sor Juana y su mundo, memorias del congreso internacional, coordonné par Beatriz LÓPEZ-PORTILLO, Mexico, Universidad del Claustro de Sor Juana/FCE/UNESCO, 1998, p. 129.
17. Sor JUANA INÉS DE LA CRUZ, Segundo volumen de las obras de Soror Juana Inés de la Cruz..., p. 255.
18. Kathleen B. McDERMOTT, “Memory, Explicit an Implicit”, dans Encyclopedia of the Human Brain, éd. V. S. RAMACHANDRAN, San Diego, Academic Press, 2002, vol. I, p. 775. Nous traduisons de l’anglais : « The Picture Superiority Effect ».
19. Michel JOUVET, « Le rêve », publié dans le site de l’Université de Lyon 1, http://sommeil.univ-lyon1.fr/articles/jouvet/la_recherche/vigilance.html.
20. ARISTOTE, op. cit., I, 10.
21. Cf. Alejandro SORIANO VALLÈS, op. cit.
22. Sor JUANA INÉS DE LA CRUZ, Fama y Obras Posthumas del Fénix de México, Décima Musa, Poetisa Americana, Sor Juana Inés de la Cruz, p. 38.
23. La veille correspond au jour (« día »). La veille et le jour sont confondus, comme la nuit avec le sommeil.
24. ARISTOTE, op. cit., III, 11, trad. Jules Barthélemy-Saint-Hilaire, Paris, 1847.
25. ARISTOTE, op. cit., III, 14.
26. ARISTOTE, De la divination dans le sommeil, I, 12, trad. Jules Barthélemy-Saint-Hilaire, Paris, 1847.
27. ARISTOTE, Traité des rêves, I, 4.
28. ARISTOTE, op. cit., I, 4, trad. Jules Barthélemy-Saint-Hilaire, Paris, 1847.
29. ARISTOTE, Traité du sommeil, I, 5.
30. ARISTOTE, De la mémoire et de la réminiscence, I, 2, trad. Jules Barthélemy-Saint-Hilaire, Paris, 1891.
31. José GAOS, « El sueño de un sueño », in Historia Mexicana, v. 10, n. 1, juillet-août 1960, p. 55.
32. Robert RICARD, Une poètesse mexicaine du XVIIe siècle, Paris, Centre de Documentation Universitaire (IHEAL), 1960. Octavio PAZ, op. cit., p. 476.

Un “art poétique” pour une dictature: quelques idées sur le politique et l’illumination

Publicado por Pablo Fante en Chili vu par... (Paris, Association Alba, 2004, p. 88-93).

Combien de changements – et de quelle profondeur ! – se sont produits durant les dix-sept années de dictature. Je me propose ici de questionner la poésie de cette période. Or, si la population chilienne n’est pas dans son intégralité opposée au régime, le milieu poétique, lui, passe au complet dans le camps des opposants. Quand un poète mentionne la dictature, il le fait toujours pour dénoncer. Cela étant, cet article est construit à partir du paradoxe suivant : les recueils de poésie les plus intéressants n’attaquent pas exclusivement les militaires. Ils relatent surtout un vécu intérieur. Je pose ainsi une question générale, qui va au-delà du cas chilien : comment un poète peut-il écrire sur (et sous) un régime oppressif ?

Comment la violence a-t-elle été dénoncée ? Pour aborder cette question, il me faut d’abord revenir à la poésie des premières répressions, des premières violences qui ont suivi le coup d’État. Depuis l’île australe de Dawson, en 1974, Aristóteles España a laissé un précieux témoignage sur la vie quotidienne dans les camps de prisonniers. Écoutons-le : « Fuera del espacio y la materia, / en una región altiva (sin matices ni colores) / llena de un humo horizontal / que atraviesa pantanos invisibles, / permanezco sentado [...] / me aplican corriente eléctrica en el cuerpo. / Soy un extraño pasajero en viaje a lo desconocido, / arden mis uñas y los poros ». (Au-delà de l’espace et de la matière, / dans une haute région (sans nuances ni couleurs) / pleine d’une fumée horizontale / qui franchit des marécages invisibles, / je demeure assis [...] / traversé par un courant électrique qu’on me fait passer par le corps. / Je suis un passager étrange qui voyage vers l’inconnu, / mes ongles et me pores brûlent »).

Dans la poésie contestataire de l’époque, la paranoïa et schizophrénie sont des termes qui reviennent fréquemment. Que ce soit pour évoquer des séquelles de la torture, comme dans Purgatorio (1979) de Raúl Zurita, ou les risques d’une détention. Les poètes sont confrontés plus encore qu’à la seule disparition de leurs parents ou amis, à la disparition d’une frange entière de la population. Or, comment être certaine de leur mort ? On le dit, on le sent. Mais aucune certitude, la dictature n’avoue pas ses crimes. Je pense aux poèmes de Juan Luis Martínez, dans la Nueva novela (1977), toujours habités par des disparitions. Ou à ces vers de David Turkeltaub : « Vinieron unos tipos de civil / y se llevaron a Esopo detenido. / La moraleja es clara: no hacen falta / más fábulas en este país. » (« Des types en civil se son présentés / et Esope fut arrêté. / La morale est évidente : on n’a plus besoin / de fables en ce pays. »)

David Turkeltaub

Après la première vague de répression, la mort est présente mais on ne voit pas forcément les morts. Les poètes ont certes des visions : ils sentent autour d’eux la présence de l’être aimé, ils croient l’apercevoir dans son environnement quotidien. Cependant, ces visions sont trompeuses. Les morts apparaissent sous cette forme car ils communiquent avec les vivants tes les anges : lors des rêves. La mort, quant à elle, est personnifiée. Elle triomphe des vivants, telle qu’elle a été représentée durant les périodes de peste au Moyen Âge. On l’imagine sur les rives du Mapocho, accompagnant les cadavres jetés au fleuve après le coup d’État. D’où ces vers d’Óscar Hahn, dans Arte de morir (1977) : « Caudaloso de cuerpos pasa el río [...] / Tomados de la mano van los muertos / Caminando en silencio sobre el agua » (« De corps débordant, le fleuve coule / Main dans la main, les morts passent / Sur l’eau, marchant, silencieux »).

En plus des disparitions, il y a l’exil. Le coup d’État a provoqué l’éclatement du milieu intellectuel. De nombreux poètes ont quitté le pays, comme Armando Uribe Arce ou Efraín Barquero, partis en France. On a repris alors l’image classique d’Ulysse, qui permet de cerner avec force les paradigmes de l’exil. Ce mythe dessine deux mouvements. D’abord, l’errance. Ulysse, impuissant face à la volonté du Destin, ne peut que rêver d’Ithaque, sans jamais l’atteindre. Les Immortels s’introduisent dans les rêves et forgent, dans leurs hésitations, le glaive des illusions. Ensuite, l’exil. Ce dernier induit un déchirement radical et abrupt. L’exilé se sent soudain gagné par la force irrépressible des eaux du temps. Dans la vie de tous les jours le temps s’écoule et, par moments, nous nous laissons glisser, confiant notre conscience à ce courant. Les exilés chiliens, pour leur part, sont déracinés. Très vite, ils comprennent que la dictature sera longue et que, désormais, le retour vers le pays qu’ils ont connu leur sera impossible. Les souvenirs s’accumulent et le temps ne recule pas – il fuit en avant. Il est alors nécessaire de faire avancer ces souvenirs et de réinventer dans les mémoires le pays perdu. À l’heure du retour, dix ou vint ans après, un abîme est creusé entre le pays nécessairement imaginé et le Chili réel.

Devant la répression, quel pouvoir la poésie peut-elle exercer ? Dans les faits, presque aucun. Durant les années 1970 l’art souffre. Il est risqué de vouloir publier, de former des associations, de s’exprimer librement. Mais peu importe la censure en réalité. Les censeurs sont mauvais lecteurs et laissent souvent passer les parodies les plus évidentes. Et, si la censure est moins présente dans les années 1980, les tirages sont de toutes façons limités. Pourquoi, en ce cas, écrire et publier sur la répression ?

En premier lieu, pace qu’un texte publié agit, sans que cela puisse être prévisible, au-delà d’une certaine période. La publication, par l’acte de figer la parole sur un papier, permet au poème de survivre, au moins en repos, à l’attente de nouveaux lecteurs. À travers le tempos, il pourra sans cesse revenir répéter ce qu’il dénonce. Sachant le peu de sources dont nous disposons de cette époque, les recueils acquièrent d’autant plus de valeur. Je pense aussi à ces vers de Manuel Silva Acevedo qui, en référence à la censure, définissent les limites de la publication : « La velocidad de la palabra pensada / versus / la velocidad de la palabra escrita / voraz línea de fuego / hostil frontera erizada de púas. » (« La célérité de la parole pensée / contre / la célérité de la parole écrite / ligne de feu vorace / frontière hostile de barbelés »).

Manuel Silva Acevedo

Ensuite, parce que, d’une façon précise, l’écriture est toujours un acte politique. Si nous sentons le partage de nos rôles dans la société, le politique est un acte esthétique. Je reprend des idées de Jacques Rancière. La poésie est politique, pense-t-il, car dans tout fiction l’écrivain présente une façon de comprendre la société : il propose une « scène de visibilité d’un monde en ordre ». Les poètes ont la capacité d’altérer l’image que nous nous faisons de notre position dans la communauté. Comme formula Platon, les poètes sont dangereux lorsqu’ils séduisent les masses à travers leur langage.

Sous la dictature chilienne les poètes se sont alors servis de la satyre. Efraín Barquero publie ses Bandos en 1974 pour parodier les communiqués officiels. Diego Maquieira, dans La Tirana (1983), reproduit la violence du vocabulaire de l’époque. La poésie lutte au niveau du discours. On peut également lire de cette façon les poèmes portant sur la crise économique de 1981. Suite aux réformes structurelles, l’aide sociale est presque inexistante, alors que la rise est une des plus dures de l’histoire chilienne.

Mais allons plus loin encore. L’acte poétique dépasse la situation politique, et les poètes chiliens n’ont pas seulement écrit pour dénoncer la dictature. D’ailleurs, les ouvrages dominés par cette volonté manquent souvent d’intérêt. Ils dénoncent des faits précis sans transmettre ce que ces faits ont d’universel ; ils ne confèrent pas de transcendance aux actes. Deux questions sont ici sous-jacentes : comment est-il possible de dénoncer une souffrance personnelle ? Comment communiquer à l’autre ce qu’il n’a pas prévu ?

On dit souvent que toute écriture cherche essentiellement à communiquer. Oui, mais comment ? La publication n’est que secondaire, elle qu’un aboutissement. Il faut d’abord s’approprier la langue, sentir comment elle vibre et comment la communauté se meut tout entière en elle. Un autre lieu commun me permet de prolonger cette idée. On dit qu’un témoignage poétique a de la valeur s’il est « personnel » – si le poète y dévoile ses préoccupations intimes. Reformulons ceci : le témoignage poétique implique un questionnement intérieur. Pour donner naissance à un poème, le poète doit descendre jusqu’au fond de sa conscience et de son âme. Le poème atteint le noyau même de l’individu, et va au-delà des mots. À partir d’un point central, il refonde enfin le contact avec la réalité, avec les autres. Je reprends tout simplement le dicton de Socrate, « connais-toi toi même ». En creusant en nous-même nous parvenons à extraire ce que nous partageons avec les autres. Ce voyage intérieur me semble la seule voie pour aborder la mort. Le lecteur m’excusera une nouvelle digressions mythologique. Je considère que les poètes ont entrepris le même voyage qu’Orphée, lorsqu’il a voulu rendre la vie à Eurydice : à travers les poèmes, ils essayent de descendre aux Enfers pour se ressaisir des êtres qu’ils aiment. Selon Cocteau, Orphée suit la Mort dans ses domaines en traversant son image sur un miroir. Le poète, lui, est confronté à son reflet lorsqu’il construit avec ses propres mots ce miroir de la réalité qu’est un poème. Il s’acharne sur ses images et, soudain, quelque chose a lieu, il est ailleurs. Le poème finit par incarner une vision totale du réel. le poète a donc franchi le miroir, il regarde la réalité à travers un nouveau prisme. C’est une « merveille exceptionnelle » ; et il croit posséder enfin la Poésie. À ce moment, il se retourne malgré lui vers elle, comme Orphée vers Eurydice, et essaye de la posséder du regard. Il veut observer le poème en entier. Mais elle révèle aussitôt sa complexité et commence à disparaître. C’est fait, Eurydice est perdue. Orphée ne pourra la posséder que s’il descend pour toujours dans les Enfers.

Telle est la tâche du poète. Pourquoi écrire des poèmes ? Ils ne peuvent pas faire ressusciter les « disparus ». Ils ne luttent contre le tyran qu’au niveau des mots. C’est parce que le poème ne cherche pas une réponse : il est dans le questionnement. Devant la violence de la dictature, des poètes écrivent pour explorer la mort, pour savoir s’ils peuvent l’assumer. Ils cherchent le Beau dans la contemplation de la violence et des déchirements intérieurs. La poésie a créé malgré cette perte : elle a dépassé ses propres mots pour créer l’au-delà. Derrière la poésie de la révolte, la poésie de l’illumination.

Nous remercions Prune Perromat pour sa relecture.

Infra ordinaire chilien - Photographies de Jérôme Aich et Magdalena Recordon - Textes par Pablo Fante

Au cours de la “Semaine de la Unión” sont élues les misses, que vous appréciez ci-dessus dans leurs robes fleuries. À présent, il ne vous reste qu’à admirer les chars du carnaval, dont la splendeur allégorique est vouée au soutien de ces beautés. Et les voir, elles, comme des étoiles, haussées à de tels honneurs de déambulation grâce au vote populaire méritant. Tout ceci, néanmoins, imaginez-le par vous-même. Ce ne sont point les splendeurs ni l’éclat des stars que ces photos exposent. Et même pas cette poudre de la conscience, toujours en fuite, que nous appelons le quotidien. Il s’agit d’un autre visage. Plutôt que le photogénique, la genèse de la photo – et de la lumière. Car tout naît, parfois, dans cet éclat de l’œil que le spectateur troque avec un enfant : l’enfant à son tour nous fixe, expressif. Tout naît lorsque l’on s’interroge sur l’intentionnalité de ce visage vierge.

Nous disent les photographes, dans leur langue, qu’il « se dégage une sorte d’identité mélancolique de ces images. Nous y percevons du silence comme des parenthèses. Ces silences nous parlent de quelque chose qui vient du fond du corps, comme un rêve. Un temps commun, comme si à l’intérieur du quotidien il y avait une autre histoire que tout le monde perçoit, mais qu’aussitôt l’on oublie. »

Et de quel temps parlons-nous ?

Voyons. L’image existe par elle-même, au-delà de ce qui est cherché. La photo, quand elle sort dans la rue, est une graphie de l’instant : message illuminé qu’un fait du hasard comble, simultané á la technique et à la volonté. Ou, disons, il est une volonté de l’instant, conscience du hasard, technique qui vit avec le hasard et le désire.

Si ce mystérieux sort de l’instant a lieu lors de la création, on comprend que certaines images puissent beaucoup penser au lieux qu’elles capturent ; et que d’autres, comme situées dans un espace quelconque du monde, pensent en particulier à elles-mêmes, se mirent dans leurs propres eaux. Toute image verse dans les yeux du spectateur la pensée de l’existence d’un lieu ; et d’autres fois elle le déconnecte de cette mer, cette plage, qui manquent pour lui d’un nom : elle le centre dans sa propre sensualité.

Et voyons encore plus : à travers cette ambivalence – la réalité évidente et la sensualité de l’œil – s’introduit la nuée de la distance. Les lettres de panneaux, quelque peu floues, semblent participer du jour le jour comme des pensées gelées. Et on ne peut savoir si le temps reproduit un lever du soleil ou son contraire, puisque le ciel hésite et la lumière du sud austral passe d’un pas rythmé. L’image a pu être gravée dans n’importe quel moment de l’histoire de la photo.

Que se passe-t-il, ici ? Mais il s’agit d’abord de vivre la distance. À travers elle le temps disparaît, nous pouvons l’oublier.

Et nous trouver là, d’une certaine forme, dans cette Place d’Armes d’Ancud, la empanada brûlante et juteuse entre les doigts, et nous entendre plaisanter avec le vieil homme au balai. Être là, car d’un coup la seconde pausée de la photo nous pousse en réalité sur les berges du temps, vers un lieu autre. Et nous pensons même deviner où se dirigent les gens, par leur pose, quoi que nous les sentons immuables, diffus dans ce mouvement suspendu.

Le Chili actuel, passé ? Un pays sans temps ? Un monde fixé par l’isolement ? Le Chili du saint capturé dans une maison en cristal, comme une statue patriotique, mais plus délicate. Celui d’une religion particulière : fière de ces mythes, et qui adhère avec autant de foi aux mormonismes. Ce Chili des forêts urbaines, pressées contre la pluie, qui sont de par leur architecture une réminiscence germanique, mais qui sentent parfois la spiritueuse chicha, comme dans cette maison au coin d’une rue, toute arrondie tel un paquebot. Depuis la guérite d’en face, justement, s’acheminent les bus vers la côte, et son rez-de-chaussé enfoncé dans la pente – on le devine à peine – serte de refuge aux marins de l’alcool.

Tout bouge et foisonne. Non, ce n’est pas un Chili immuable. L’objectif vitreux vogue sur le bateau ivre de l’intention : il fait pencher un trottoir pour redresser un aspect du rectangle, un homme, et pour le ramener à la sphère de la lumière. Il capte ensuite des hommes en uniforme, dont le regard se retourne quelque part et suit une même ligne : ils sont déconcentrés, et même hors de leur cercle synchroniques.

Le mouvement le plus fort se trouve dans ce fait que la photo n’explique pas son contexte, mais au contraire l’annule ; elle capte ainsi une étrange direction interne dans l’événement : il pose un défilé quotidien, mais précisé par la symétrie d’un point de fuite.

Et ce mouvement se trouve, aussi, dans ce fait que l’image nous propose ensuite un espace de traits en mouvement, un ciel de fils électriques : un paysage de lignes assumé comme tel, de directions qui flottent, et qui dialoguent avec ce ciel apocalyptique que les nuages entraînent dans leur chute vers la plate limite de la vue.

Cela précisé, que votre œil reste attentif, encore : il ne fait jamais nuit, ici. Jamais n’y brille l’étincelle réduite d’une lumière artificielle : tout vision est dans les flots du soleil.

Je cherche alors l’ombre. Et parviens à la voir, présente, souvent à la base de la caméra, sur ce bitume qui est un lac agité par des vagues de textures graveleuses. D’abord, l’ombre. Je la suis. Et, en embrassant ces textures, mon œil l’incarne.

Il évolue alors à travers le goudron, univers sombre dans lequel il s’égare, il doute. Et tac : l’attaque la lumière avec ses va-et-vient ludiques. Et, à partir du vide, soudain l’œil trouve l’image, car la lumière bat de ses ailes révélant les formes. Et quand celles-ci se précisent, c’est à vrai dire un détail qui s’impose : cet œil d’un enfant, d’un feu – un signe qui guide – : ce sont des noyaux des formes, qui leur donnent leur sens d’unité, et qui organisent le mouvement énergique de la lumière. Et maintenant l’œil se redéfinit en elle.

Paris, mai 2005.

De lo cotidiano que en la sombra posa, Fotografías de Jérôme Aich y Magdalenta Recordon Textos de Pablo Fante

En “La semana unionina” son elegidas las mises, aquí apreciables en floreados vestidos. Ahora falta no más ver el esplendor de los carros alegóricos que respaldan a sus beldades: verlas a ellas como estrellas, elevadas a tal honor deambulatorio por el mérito del voto popular. Eso, sin embargo, imagínelo usted solo. No es lo esplondoroso ni el estrellato que estas fotos muestran. Y ni siquiera esa porción huidiza de la conciencia que llamamos cotidiano. Es su otra faz. Antes que lo fotogénico, el génesis de la foto –y de la luz. Pues a veces todo se germina en una mirada, la que trueca el espectador con algún niño que lo mira, que nos mira diciendo tanto, y uno se pregunta por qué ese rostro virgen es tanta intención.

Dicen los fotógrafos: “surge de estas imágenes una suerte de identidad melancólica. Percibimos un silencio, como su fueran paréntesis. Estos silencios nos hablan de algo que viene desde el fondo del cuerpo, como un sueño. Un tiempo común, como si dentro de lo cotidiano hubiese otra historia que todos vemos pero al instante olvidamos.”

¿Cuál tiempo es éste?

Veamos. La imagen existe de por sí, más allá de lo buscado. La foto cuando sale a vagar es grafía del instante: mensaje iluminado que un azar vuelve cabal, simultáneo a la técnica y la voluntad. O, digamos, es voluntad del instante, conciencia del azar, técnica que convive con el azar y lo quiere.

Si está esa suerte misteriosa del instante en su nacer, se entiende que en algunas imágenes algo piense muco en el sitio capturado; y que en otras, como situadas en un sitio equis del mundo, algo más piense en sí mismo. La imagen vierte al espectador la realidad de este lugar representado, y otras veces lo desconecta entero de aquel mar, aquella playa, como anónimos: lo centra en su propia sensualidad.

Y veamos más: por esa ambivalencia, realidad evidente y sensualidad del ojo, se filtra la bruma de la distancia. Las letras de los carteles parecen participar del día a día como pensamientos congelados. Y uno no sabe si el tiempo es un amanecer o su contrario. Porque el cielo duda y la luz sureña pasa con paso acompasado. La imagen pudo grabarse en cualquier momento de la historia de la fotografía.

Más allá de saber cuánto pasa aquí, entonces, se trata de vivir la distancia. A través de ella, justamente, el tiempo desparece y podemos olvidarla: podemos hallarnos allí, de una forma, en la Plaza de Armas de Ancud, sintiendo la jugosa empanada entre los dedos y echando la talla con el caballero barrendero. Estar allí, porque de pronto el congelado segundo de la foto nos empuja en realidad a otro sitio. Y hasta creemos adivinar dónde va la gente, por su pose, aunque la vemos inmutable: difusa en este helado movimiento.

¿Es Chile hoy, hace mucho, nunca? El Chile del santo atrapado en una casa de cristal, como estatua patriótica pero más delicado. El de la religión particular: devota de sus mitos, y que adhiere igual a las mormonerías. El Chile del bosque urbano alzado en muros de madera: bosque prensado contra lluvia, que en su arquitectura es una reminiscencia germana, pero a veces huele a chicha, como en esa casa esquina redondeada como buque. Desde su garita, justamente, parten las micros a la costa, y su primer piso hundido en la cuesta, aunque no se note, es un refugio para marineros del trago.

Todo se mueve y bulle. No, no es un Chile inmutable. El lente va sobre el barco ebrio de la intención: ladea toda una vereda por enderezar de prnto a un aspecto del rectángulo, a un hombre, y sacarlo a la luz. O bien capta a uniformados que en hilera miran, desconcentrados pero aun así sincrónicos.

Y el mayor movimiento está en eso de que la foto no explica su contexto, más bien lo descontextualiza y capta una extraña dirección interna en el evento: da una parada cotidiana, pero ajustada por la simetría de un punto en fuga. Y en que luego entrega un espacio de rayas móviles, un cielo de alambrado: asumido paisaje de líneas, de dirección que levita. O un cielo apocalíptico que las nubes arrastran, cayendo hacia el horizonte. Pero ojo, nunca es de noche, aquí: nunca brilla la chispa corta de una luz artificial: toda visión es sol derramado.

Busco entonces la sombra. Y percibo que yace doquier, muchas veces en la base de la cámara, en ese pavimento que es un lago agitado, que por oleajes tiene pétreas texturas. Primero es la sombra. La sigo. Y al abrazar la luz mi ojo la encarna. Y sube entonces por la rampa del asfalto, por ese universo sombrío en que se pierde, duda. Y tac: ataca la luz con su juego de ir y venir, de rebotes. Y desde el vacío de pronto el ojo encuentra a la imagen, pues la luz revoloteó revelando las formas. Y cuando éstas se vuelven precisas, reina en realidad un detalle: el ojo de un niño, de un semáforo –una señal que lleva–: son núcleos de las formas, que les dan sentido cabal y organizan el movimiento enérgico de la luz. Y se vuelve a definir el ojo en ella.

París, mayo de 2005

El oso y la ardilla, de Alejandra Mancilla Drpic

Alejandra Mancilla Drpic: El oso y la ardilla

Santiago, Luciérnaga Ediciones, 2009

Dentro del creciente catálogo de Luciérnaga Ediciones, El oso y la ardilla constituye una sorpresa. Se trata de un breve relato a modo de fábula centrado en las relaciones entre una ardilla y un oso. Es un relato para niños, pero al mismo tiempo un cuento alegórico en torno al valor de la amistad que puede hacerlo interesante y placentero para un público variado. Justamente, la ventaja de los relatos infantiles es su capacidad para adoptar el género llevándolo rápidamente a mutar en una historia sorpresiva.


El tomo es pequeño. Como en todos las publicaciones de Luciérnaga, la encuadernación cocida a mano realza el libro como objeto. La impresión tiene un gusto casero, como un juguete. Algo similar sucede con las ilustraciones. Toda su materialidad recuerda las viejas máquinas de escribir y los primeros años de la ilustración en computador. No puedo dejar de pensar en el trazado abrupto y azaroso de la tortuga del programa Logo.


El relato reposa en una fascinación por el musgoso mundo de un bosque ajeno a la mano fabril del hombre (santuario vegetal). Un bosque europeo o norteamericano, con inviernos nevados y osos que hibernan. Es una imagen propia de un espacio lejano de nuestra realidad, que al mismo tiempo recibimos a través de siglos de relatos folklóricos e infantiles. Por ello, la narración usa fórmulas consagradas, como el anacrónico “Érase...” o las referencias a las costumbres de los animales según las estaciones (“En el verano...”).


Así, más que exóticos, los elementos del hemisferio norte resultan simbólicos. El oso responde a sus características arquetípicas: sopor y gula, fuerza bruta y sonrisa bonachona. La ardilla, por su parte, es frágil e irresponsablemente curiosa, “con esa valentía que otorga la ignorancia”. Estos personajes ya los conocemos. Los relatos folklóricos o infantiles son variantes. En El oso y la ardilla la variación –la exigencia de originalidad es propia de la modernidad y no me parece ser necesaria en este caso– corresponde al hecho de conjugar los arquetipos precisos que representan estos animales. Dentro de la tradición, y justamente como consecuencia de la personalidad que se les atribuye, los dos protagonistas tienen trazos humanos. El relato echa mano de ciertas imágenes humanizadas con el elemento fantástico que la hace posible y la mantiene en el universo de las materias naturales: la ardilla acarrea una “mochila de resistente tela de araña”, duerme con una frazada hecha de plumas y hornea galletas de miel y nueces. A la imaginación humana le ha gustado reconocerse en los otros animales, sobre todo los mamíferos, dotados ellos también de miembros simétricos. Los animales se vuelven un reflejo externo y caricatural de ciertas actitudes.


A decir verdad, esta historia es humana sobre todo porque se desarrolla impregnada de ternura. Así, el breve relato se cierra con un regalo recíproco. Como nos los enseñó Saint-Exupéry por boca de un zorro, dos seres que se ven a diario y crean vínculos aprenden a distinguirse en la multitud y a quererse con sus anhelos propios. De a dos la vida es mejor, nos susurra entre líneas la autora.

Agrio abanico de Nezahualcóyotl

Nezahualcóyotl según el códice Xolotl.

Por Pablo Fante. Publicado en Revista Nigredo, vol. 1, París, 2003.

"¿Ha de desaparecer acaso

nuestra muerte en la tierra?"

1. Conejo, 1402 / 6-Pedernal, 1472. En la corte sabia de Texcoco trenzaban florido canto: con cacao de ebriedad, esmeralda, tabaco y plumajes. Nezahualcóyotl cantó, palabra e imagen, desde la Casa de Pintura glífica. Sometía los versos a sus pares movilizando códigos nahuas de composición, el difrasismo canto y flor: arte: poesía. Esta tradición, claro, es una secreta laguna. No nos llega su música, aunque flote el ritmo. Pero todo ondula hacia la muerte, a la creencia universal.

Pues he aquí lo que nos aterra. Los cantos queman. Con amargura tal que el lector evita la lectura detenida o la vuelve exótica. Incluso la exhuberancia desespera; a más gozo que dan jade y plumaje, más se sufre de pobreza. Y por ello las flores son y no son: aroma real o espejos espirituales. Son aromas del auge a lo divino.

El hombre es ave policroma, guacamaya de placer. Y como tal se hiza en el canto y lo besa, al Dador de Vida. Nezahualcóyotl heredó de los toltecas a un creador de partición andrógina, Ometéotl. Desde el origen dual, el espíritu se animaliza y vuela, mientras el cuerpo sueña. La estadía terrenal, entonces, inestabiliza con su extremo gozo. Jardín donde a los sentidos nubla lo finito sentido. Pues si lo sacro en Nezahuahualcóyotl roza la nada, allí nace, justamente, el núcleo del canto: angustiado pero fértil. La elevación danzando, única, debía salvar al compositor del vacío que enunciaba.

El simio de la ardiente lengua - Diálogo con "El mono gramático" de Octavio Paz

Mente que a su pensar observa, hasta no ser ya pensar sino alba conciencia. El pensar revolotea, insecto, y nos agotamos, secos de pensar sin fin, en un sendero de clima estéril, en los límites de nuestra humanidad, de nuestra materialidad: de existir pensándonos sin sabernos, entre palabras que mendigan realidad y una realidad que cruza nuestro cuerpo de palabras. ¿Cómo ir de la carne a la palabra; de la sangre gota a gota a los fonemas; de los huesos a la gramática? ¿Cómo nace en la palabra el mono Hanumân: cómo ha nacido con el Viento en músculos y palabras? Nace de la palabra al ser hijo de Pavana, del Viento, del Aliento. Nace de la palabra inspirada de Valmiki, en su Râmâyana, milagro de poesía que eterniza la voz del pueblo. Valmiki: único nombre que encauza mil voces. Hanumân: viento viril, aire gestador, soplo vital. Mas, ¿cómo nace en su cuerpo esta lengua, esta saliva con gusto a río y siglos, esta agitación de besos de labios de dientes y el sagrado soplo que gramatical lo han gestado? ¿Y cómo renace en mí, que con vivo aliento lo profiero? Hanumân: al proferirlo en selvas de palabras lo creo, una vez más, quieto en el milagro, ágil en la conciencia, mono saltarín entre las ideas.

Invocado el dios, está. Pero, ¿cómo vivo yo su presencia en mí? ¿Qué realidad me invoco con su presencia? Pues buscar al divino Hanumân entre las ruinas desérticas de Galta, entre las criaturas miserables y el esplendor de las pinturas en los templos, es precisar también una visión del mundo. Realidad: transparencia, aire, agua, cristal. El mundo como transparencia es estar piel a piel con lo sentido –es existir aunado. Se anuda en discos el mundo. Nos anudamos como nubes en una blancura de agua suspensa y viento, de monogramas que al viento modelan realidades. Aúnan sus tonalidades en albor. Lo blanco es nada y todo según nuestras energías. El pensamiento en blanco es el nacimiento del universo –en que todos, potenciales, somos suspenso tránsito. Un soplo en que flota el polvo, en la infinidad de caminos pretéritos y potenciales: polvo suspenso en mareas del viento, flotando por divagaciones de formas y aunado como una sombra con la transparencia. La conciencia se satura hasta no ver más en la tormenta de arena de los recuerdos. A su vez sombras del polvo, los recuerdos no están: múltiples visiones en los sentidos, son. Galta, Cambridge, un camino desértico, un jardín inglés: siempre la conciencia buscándose en variaciones; recovecos de polvo: recuerdos. Son deshechas presencias, furtivas, «irritación e impotencia». Las palabras sugieren los recuerdos pero nos hiere el congelarlos. Porque la palabra sólo repite, eco loro de sí, según reavivamos sus sentidos, siempre, en cada repetición. Palabra: labra palas. Hanumân: mono-grama de encendida cola. El pensar (palabras) se muerde la cola. Porque, aunque la realidad es una «presencia inmóvil», también, siempre en nueva contradicción, «tal vez la palabra no es quietud sino persistencia».

La realidad es entonces la búsqueda de sí misma, a través de un camino múltiple de contradicciones y resoluciones. Un camino compuesto al unísono de recuerdos, de palabras que crean, fijan, hacen desaparecer. Recorremos el camino de Galta (es decir, recordamos desde Cambridge, aunque quizá lo contrario) hasta un pueblo rajastaní que el desierto derruye implacable, poblado por la casta Balmik –intocables devotos de Hanumân. Es esterilidad, rojo polvo: sangre en polvo, vida hecha muerte en su disgregación de partículas. Tedio ante el desierto y lo que es percibido como miseria, la multitud de parias –incluso para un hijo de la meseta mexicana.

El camino es sequedad y «paisaje de huesos». Solitarios huesos: residuos de las criaturas. ¿Estéril recuerdo?: vida fija en una hoja de tierra, escritura geológica. Los enmarca una «montaña famélica» –¿hambrienta de vida o cadáveres? Y la masa anónima de devotos. Se agitan por el mismo camino: los recién desposados, los mendigos esculpidos por la lepra, los viejos nimbados. Y las bandadas de niños de Galta, que atacan a los monos, los apedrean. ¿No ven a Hanumân en ellos? ¿Contrastan la realidad y el símbolo? ¿O van niños y monos unidos en sus gestos gregarios? Y luego las mujeres que cargan niños como el árbol su fruto, cargan brazaletes o círculos sonoros. Y luego hombres como bestias, confundidos todos en un denso abrazo de realidad, mezclados sus deshechos, atiborrado el aire con sus olores, unidos sus colores hasta el blanco.

Ante esa marea nos reconocemos como ante un vidrio cromado. Nuestro ser ante el otro, de un otro en extremos de lo humano: un desnudo sâdhu con quien no podemos intercambiar palabras ni dar de nuestra realidad ni recibir una explicación de la otra –quizá sin palabras si transparente. Ante una masa tan distinta que nos sentimos espiados. Tan lejos del otro. Aspiramos aquí al umbral que aúna realidad e imaginación. Entonces viajamos por sobre el muro que nos limita. Huimos a la sacra aspiración de un templo, hasta ocultarnos del acoso de la multitud –de niños como simios o lo contrario– en una pieza oscura. Y en uno de sus muros, cuando la paciencia abre al ojo la visión de la sombra, en un sueño alquímico de colores irrumpe la pintura en gozo de una nâyikâ. La ninfa copula, mirándolas sonrientes, con múltiples y fálicas bestias; copula consigo misma; las bestias se copulan en estabilidad de cuatro patas arraigadas y encaramamiento mirando al cielo. Copulamos en discos de humedad, girando en vaivén hasta la unión. Hendidura: rosa maleza. Al unísono, en una misma visión, Krishna desenfrena de amor a las gopis; Esplendor, que ha nacido del sudor del Creador, nos desenfrena de amor. Y brilla entintada la fértil deidad, el enérgico simio. Fertilidad retenida que en el símbolo pintado yace –monogramas–, así como en las pinturas que veíamos en realidad por los charcos reflejadas. Los charcos ya desaparecerán. Por lo pronto, de ellos mana el erotismo. Círculos de agua: espejo fértil. Espejo de fertilidad retenida: conciencia de los que fuimos en nuestros ancestros, los que podemos ser. Todos juntos en incesante movimiento, en quietud de gota entre gotas.

Hanumân es la visión misma del movimiento suspenso. En pos del cautivo amor de Râma brinca por sobre el mar hasta el reino de (Sri)Lankâ. Su salto en lenguaje es un salto hacia el otro por sobre el miedo a lo diferente, mostrando viril su asir su fuerza para restablecer el orden. A su amor siempre fiel por Râma profesa el músculo en su columna, su alma –parte del milagro. Es energía, tronco enhiesto al viento. Músculo y selva de vellos: follajes fulgentes rociados de sudor. Vencedor: en su vuelo penetra las bocas salivosas de las criaturas marinas, mas sin derramarse, para estallar en sus entrañas. Muertes múltiples, bestias negativas, a su nada devuelve, a océano de muertes. Y al borrar su ilusión se expande infinito. Vuela, crece, mengua. Múltiple: futuros de esperma cual sellados cántaros en que la multitud se agita, bulle. Suspende sus cántaros, sus futuros, desdeñando a las vírgenes sedientas –por el deseo del control de sí mismo. Azul aire libera tras la sangre en el cielo. El aire: todo aunque nada, libertad de este cielo en bermejo celestial que repite infinito sus cantares de batallas por orden y querer: por querer expandir el orden y escanciar por el cielo frescas albas –su en potencia fertilidad, en el viento incansable moldear de voluntad.

Doble filo del convento en la vida de Sor Juana Inés de la Cruz

Preparé este artículo para exponerlo en Córdoba en 2009. Finalmente no fui a Córdoba, pero entregué el artículo para su publicación por parte de los organizadores del coloquio. Pero es más expedito si lo leen aquí directamente:

Doble filo del convento en la vida de Sor Juana Inés de la Cruz


Sor Juana Inés de la Cruz nació como Juana de Asbaje en San Miguel Nepantla, se cree que en 1648, y falleció en México en 1695. Desarrolló una obra literaria deslumbrante en un mundo –la Nueva España colonial del siglo XVII– en que las mujeres carecían de una franja de figuración intelectual. Sor Juana tuvo conciencia de su especificidad y explicitó en su obra la disparidad de género, lo que ha motivado una extensa bibliografía en torno a su “feminismo”. Veremos que lo que podría anacrónicamente llamarse el “feminismo” de Sor Juana es incluyente para ambos géneros. Reflexionaremos luego sobre su misterioso abandono de la corte virreinal, donde residió, para abrazar los hábitos religiosos, para comprender si fue una estrategia de aislamiento o una llamada vocacional. En cuanto religiosa, Sor Juana fue presionada por el clero para que abandonara la escritura. Cedió al final de su vida. Analizaremos las tensiones genéricas que influyeron en esta renuncia al estudio y la escritura, para demostrar que el estado de religiosa, al final de su vida, no le sirvió de amparo social definitivo para su añorada libertad de pluma.


¿Es Sor Juana feminista?: el “yo” lírico de la poetiza
Sor Juana, conciente de la desigualdad de géneros, escribió versos como esta primera estrofa de una famosa redondilla: “Hombres necios que acusáis / a la mujer sin razón, / sin ver que sois la ocasión / de lo mismo que culpáis”. En la época moderna, por ello, ha sido numerosas veces calificada como feminista. Octavio Paz, por ejemplo, habla de un “beligerante feminismo”(1). Otro ejemplo revelador es la serie de estudios Feminist Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz (2).
El término “feminismo” no puede ser aplicado a Sor Juana sin subrayar que es anacrónico, pues señala un movimiento moderno que revindica los derechos de la mujer. La poetiza novohispana no pudo utilizar esta voz, que corresponde a realidades sociales posteriores, enmarcadas en una pugna por los derechos de la mujer. Claro está, la vida de Sor Juana es un ejemplo de la defensa del derecho a pensar, estudiar y escribir para la mujer, pero dicha defensa no se explicita en el sentido moderno.
Más allá de la utilización moderna o no de este término, lo interesante es que Sor Juana corrige la injusticia aplicada a la mujer valorizando al ser humano en general. Si excluimos los textos autobiográficos de Sor Juana, sobre los que ya regresaremos, existe un ejemplo claro de la visión que tuvo Sor Juana del ser humano ante el universo. En los 975 versos de la silva barroca “Primero Sueño”, poema cumbre de Sor Juana que relata la ascensión del alma durante el sueño, está casi por completo ausente el “yo” lírico, sólo mencionado al cerrarse el poema con el último verso: “Y yo despierta” (3). El género viene indicado sólo por la declinación de un adjetivo: salvo este último verso, poco importa el género del “yo” lírico. Así lo demuestra Rosa Perelmuter a través del estudio de los deícticos en el poema: el hablante en el poema es antes universal que femenino (4). La misma crítica considera luego que, paradójicamente, esto es debido al poco valor atribuido en la época a la voz femenina como posible “yo” lírico; esta última consideración nos parece abusiva, considerando que Sor Juana siempre firmó sus obras y utilizó sin ambages la primera persona femenina. Siguiendo a Antonio Alatorre, nos parece más acertado considerar que: “Todo nos lleva a concluir esto tan simple: Sor Juana tuvo el sueño de ser hombre. Sólo que, en este sueño, hombre no significaba individuo de sexo masculino, sino individuo del género homo sapiens. “Hombre”, no en contraposición a “mujer”, sino en contraposición a “animal”.” (5)
Ya entrando en un análisis detallado de este mismo poema, Linda Egan defiende que la visión teológica de Sor Juana era feminista (6). Egan señala la mención literaria de los dioses paganos, con sus confusiones de género, y la atracción de Sor Juana por la figura de María, y concluye que en su visión teológica lo divino se vuelve femenino. Estas pistas señalan la riqueza interpretativa a la que ha dado pie el poema. Quizá sea arriesgado extrapolar el uso literario de la mitología, común en autores cristianos de todas épocas y géneros, y el marianismo característico de la fe castiza, para atribuirle a Sor Juana un plan preciso de reestructuración genérica de la teología cristiana. Buscar en su gran diversidad de imágenes un mensaje oculto puede mistificar su obra. La densidad simbólica del barroco no es de por sí hermética. Aún así, la situación en que se encontró Juana de Asbaje fue a todas luces injusta, tanto socialmente como en relación al problema de género, y no es de extrañar que Sor Juana lo señale.


El teatro de corte y espada en la pluma de una monja
De manera explícita, la reivindicación de Sor Juana se relaciona sobre todo con su libertad de pensamiento, estudio y expresión, lo que se manifiesta desde ya por el simple hecho de haber escrito versos profanos. Sor Juana se autorizaba una gran libertad discursiva. Así lo descubrimos en sus comedias, donde el tema de género es interesante. Los empeños de una casa y Amor es más laberinto, en cuanto piezas de capa y espada consagradas a un público aristocrático, presentan las relaciones entre hombre y mujer subyugadas por la norma del decoro y el intrincado concepto del honor. A través de tramas de enredos y juegos de palabras, las obras de Sor Juana entremezclan las aspiraciones amorosas con las obligaciones morales de la alta sociedad, basada en el compromiso matrimonial entre hombre y mujer como previo requisito al acto sexual. No deja de ser llamativo que Sor Juana, monja y por lo mismo en principio ajena al mundo erótico, entretuviese el ánimo asumiendo la voz galante de jóvenes enamorados. Esto mismo sucedía con Calderón y otros autores que abrazaban el hábito, pero meno en monjas, porque sus confesores lo censuraban.
Toca interrogarse pues sobre la posición de Sor Juana en esta sociedad criolla de la Nueva España del siglo XVII. ¿Con qué estrategias defendió su pasión por el estudio y la escritura?


Renuncia del matrimonio
Sor Juana decidió entrar al convento. Fue su principal estrategia. Lo que sorprende a muchos, como a Octavio Paz (7) o Irving Leonard (8), es la conversión de una persona como Juana de Asbaje que, hasta entonces, vivía acogida por la corte. Sor Juana contaba con la admiración de la corte virreinal por su genio y figura: prodigio intelectual, se halló a temprana edad encumbrada a la corte virreinal; no fue percibida por sus contemporáneos como cualquier adolescente. Sin embargo, decidió abrazar los hábitos religiosos. ¿Cómo comprender este gesto?
Escuchemos las palabras de la propia Sor Juana, que luego iremos esclareciendo. Dice Sor Juana, en su reveladora “Respuesta a Sor Filotea de la Cruz”:

"Entréme religiosa, porque aunque conocía que tenía el estado cosas (de las accesorias hablo, no de las formales), muchas repugnantes a mi genio, con todo, para la total negación que tenía al matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi salvación; a cuyo primer respeto (como al fin más importante) cedieron y sujetaron la cerviz todas las impertinencillas de mi genio, que eran de querer vivir sola; de no querer tener ocupación obligatoria que embarazase la libertad de mi estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros."

La entrada al convento es implícitamente una renuncia al matrimonio. Su posición en el convento (un espacio cerrado, sin obligaciones maritales) le permitiría generar zonas de tiempo y tranquilidad para el estudio, su prioridad. El matrimonio hubiera implicado un sometimiento legal al marido, así como posibles obligaciones maternas. Según Octavio Paz, además, Juana de Asbaje no era un “buen partido” por carecer de dote (9). Dentro de la jerarquía colonial, tuvo una situación cómoda en cuanto criolla, pero sin fortuna (10): forzosamente dependía de parientes adinerados o de algún otro protector pudiente. En cualquier caso, Sor Juana renuncia a formar una familia, que es en principio un núcleo social concebido para reunir y amparar a sus miembros. Como amparo social, Sor Juana opta por la orden religiosa.


La elección del convento
Hasta cierto punto, la elección de Sor Juana por el claustro no ha de extrañar. La vía religiosa acogía a un gran número de personas. Como señala Irving Leonard: “In age when matrimony and religious reclusion where the sole careers open to respectable females, the act of taking the veil was a common place event in Mexican society.” (11) Pero los conventos presentaban exigencias diferentes, que revelan el carácter de las profesas.
En un primer momento, Sor Juana intentó unirse a la orden carmelita. Este intento fue un fracaso: su complexión fue quebrantada por el ritmo de vida estricto de las carmelitas descalzas (12). Sor Juana abandonó la orden tras apenas tres meses de estadía, en 1667. Octavio Paz llega a interpretar que Sor Juana terminó “asustada” (13). Es verdad que, hasta ese entonces residía ella en el ambiente materialmente cómodo de la corte virreinal.
Con respecto a esto es interesante hacer una analogía con otra escritora de lengua española de profesión religiosa, Santa Teresa de Ávila (1515-1582), quien justamente es fundadora de la orden de carmelitas descalzas. Santa Teresa dedicó su vida a su fe y sus poemas están impregnados de misticismo. Sor Juana no fundó ninguna orden, simplemente porque su compromiso con la Iglesia dialogó a la par con su interés por el conocimiento y la escritura. No escribió versos místicos equivalentes a los de San Juan de la Cruz o Santa Teresa. Su escritura nace de su voluntad y no de un éxtasis de entrega al Creador.
Pero la vida en los conventos no siempre era exigente. Como lo señala el mismo Irving Leonard: “In most sisterhoods the discipline was not severe, and within the cloistered walls many comforts and amenities of secular life could be enjoyed, including the services of personal slaves.” (14) Muchos conventos infringían o distendían las reglas monásticas. (15) Tras el fracaso con las carmelitas, Sor Juana ingresó pues a un convento jerónimo, lo que significó una vida más distendida, con la preservación de su espacio privado. Sor Juana pudo albergar en su celda, de dos pisos, su extensa biblioteca y sus diferentes instrumentos científicos o musicales. Como lo señala Josefina Muriel: “Eligió este monasterio (jerónimo) que no le ofrecía la austera y silenciosa quietud de las carmelitas; pero que, en cambio de ello, le daba la posibilidad de comprar una celda particular con amplio espacio para instalar su biblioteca [...], y dedicar gran parte de su tiempo al estudio.” (16) El punto de fondo para Sor Juana es obtener espacio para el estudio. Además, el convento jerónimo autorizaba un contacto permanente con el exterior.
Esto no agradaba a la alta jerarquía eclesiástica. Menos aún, tratándose de mujeres. La tensión misógina por parte del clero novohispano se manifestó con fuerza en la persona del arzobispo de México entre 1681 y 1698, Francisco de Aguiar y Seijas (1632-1698). Como señala Antonio Rubial García:

"Las actividades «misóginas» de Aguiar alcanzaron también a los conventos de religiosas, entregados a un relajado incumplimiento de las reglas monásticas: ausencia a las oraciones corales, excesivo número de sirvientas y, sobre todo, un continuo contacto con el exterior a través de los locutorios a donde llegaban parientes y «devotos» o galanes de monjas a perturbar y entretener a quienes debían rezar, ayunar y entregarse a la vida contemplativa y solitaria." (17)

El arzobispo evitaba todo contacto con una mujer y aplicaba una crítica estricta a las religiosas de los conventos de observancia más distendida. Como veremos luego, esto ocasionó serios problemas a Sor Juana.



¿Prueba de fe o conveniencia?
Pero cabe preguntarse antes, por las razones aludidas, si Sor Juana carecía de una verdadera vocación religiosa. La crítica moderna suele buscar en Sor Juana la imagen de un escritor moderno y liberal y olvida el contexto religioso del siglo XVII: Sor Juana vivió imbuida de este ambiente, más allá de su condición de profesa. Como lo señala Soriano Vallès, Octavio Paz lee a Sor Juana considerando que su pasión por la poesía va más allá de su fe cristiana (18). Con insistencia, Octavio Paz intenta relacionar a Sor Juana con sus teoría de las analogías del universo, que, para él, son una característica principal de la poesía moderna (19). Al describir la estrategias de Sor Juana para poder dedicar su vida al saber, tampoco se ha de incurrir en el error de afirmar su falta de apego a la fe y al universo político-social novohispano en que vive. Sería anacrónico forzar una lectura de su biografía y su obra buscando afirmar una modernidad absoluta de pensamiento.
Sor Juana escribió innumerables textos comprometidos con la fe católica, como sus villancicos. Para un investigador, en realidad, es menos interesante hoy interrogarse sobre la firmeza de su fe que sobre lo que de esta fe trasluce en su obra. Sor Juana logró cierta independencia gracias a su ingenio y a su vivacidad espiritual. Su independencia es su pensamiento transmitido a través de su obra. Sus reivindicaciones se relacionan más bien con el rol de la mujer en la sociedad y, más específicamente, con la libertad intelectual de una religiosa.


El rol de una mujer en el clero
Finalmente, la posición de Sor Juana dentro del convento, aunque le permitió liberar espacio para el estudio, le implicó otro tipo de obligaciones. No olvidemos la posición de una mujer en la Iglesia. No puede aplicar los sacramentos, lo que la excluye en buena parte de un compromiso con los procesos de fe de los fieles. Su rol está vinculado, antes que nada, con el rezo. No se espera de una religiosa el desarrollo de un pensamiento teológico, por mucho que exista el precedente de Santa Teresa de Ávila en el universo hispánico. En cambio, se le exige una vida de rezo y contemplación. Por la misma razón, Sor Juana sufrió presiones del clero masculino para que mudara el ánimo y dejara de lado sus escritura profana.
Las monjas que escribieron fueron seguidas de cerca por su confesor. En Chile, existe el ejemplo de Sor Úrsula Suárez (1666-1749), contemporánea de Sor Juana, que avanzaba sus memorias según la voluntad del confesor, pues éste le suministraba el papel dosificadamente y controlaba, a través de sus escritos, la evolución de sus impulsos místicos. (20)
Sor Juana tuvo mayor libertad en este sentido, pero aún así tuvo que lidiar con la voluntad de su confesor, el influyente y severo jesuita Antonio Núñez de Miranda (1618-1695), guía espiritual de numerosas profesas (21). Así resumió este prelado las obligaciones impuestas por sus votos a las religiosas, que ejemplifican el rigor de sus exigencias:

"Por el voto de la pobreza sacrifica los haberes, y riquezas: Por el de la Castidad, todo deleyte, aun los decentes de el matrimonio: Por el de la Obediencia, su propria voluntad, alvedrio, y toda su alma: Por el de la Clausura todo su cuerpo, y sentidos, que sepulta vivos entre quatro paredes: y todas sus acciones interiores, y exteriores por las Reglas, y Constituciones." (22)

Con respecto a la sumisión al Superior, dentro de una orden religiosa, indica Núñez de Miranda, con un tono que no ha de extrañar en boca de un jesuita: “Es renunciar todo su libre alvedrio en el Superior, con mucho mas, y mayor sujecion, que la del esclavo á su amo, la del hijo a su Padre, y la muger á su marido: porque se le sujeta como á Dios, como criatura a su criador”. (23)
Aunque existieron otras monjas escritores, es evidente que no se esperaba de este estado que fuese acompañado de la actividad profana de la escritura. Como señala Paz, con respecto a Sor Juana: “si hubiera sido hombre, no la hubieran atormentado los celosos príncipes del a Iglesia. La incompatibilidad entre las letras sagradas y las profanas recubría otra, más profunda: la contradicción entre las letras y el ser mujer.” (24) Sin embargo, en 1680, Sor Juana recibió del cabildo el encargo de confeccionar el arco alegórico que recibió a los nuevos virreyes. Para la ocasión, confeccionó y escribió su “Neptuno alegórico”, profuso en referencias mitológicas. Sor Juana, tras esto, recibió la protección de la virreina, Marquesa de la Laguna, y fue amonestada por Núñez de Miranda, de quien se desentendió en la llamada “Carta de Monterrey”, hallada tan sólo en 1980 por Aureliano Tapia Méndez. Pero las amonestaciones del alto clero volverían con más fuerza unos años después.



La polémica “Carta atenagórica” y sus consecuencias
Existe una polémica con consecuencias de fondo, entablada a partir de la refutación que Sor Juana efectuó de un sermón de otro religioso, un jesuita portugués famoso en su época, Antonio de Vieyra (1608-1697). El sermón de Vieyra, de 1650, versaba sobre las “finezas” del amor de Cristo, refutando argumentos de San Agustín, Santo Tomás de Aquino y Juan Crisóstomo. Cuarenta años después, en 1690, Sor Juana defendió a estos tres padres de la Iglesia con una lógica implacable en su “Carta atenagórica” (también conocida como “Crisis de un sermón”). El obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz (1637-1699), publicó la “Carta atenagórica”, acompañándola de una respuesta firmada con el seudónimo femenino “Sor Filotea de la Cruz”, y centrando la discusión en torno a la cuestión espinosa de la autoderminación del ser humano.
Las motivaciones individuales de todo este episodio son relativamente oscuras. Como guía en este laberinto de intereses, podemos resumir las conclusiones de Octavio Paz, quien, siguiendo a Darío Puccini, concluye que, con la pluma de Sor Juana, el obispo de Puebla (Fernández de Santa Cruz) atacó al arzobispo de México (Aguiar y Seijas), quien era amigo personal de Veiyra. Así se explicarían diferentes puntos. Primero, que Sor Juana cometiera la imprudencia de escribir su “Carta Atenagórica”; luego, que Fernández de Santa Cruz se escondiese bajo un seudónimo femenino: era un gesto irónico hacia Aguiar y Seijas, misógino declarado. (25)  Finalmente, Sor Juana habría cometido la imprudencia de no aceptar las amonestaciones de sus superiores.
Tras la amonestación de Fernández de Santa Cruz, Sor Juana reaccionó enérgicamente en su “Respuesta a Sor Filotea de la Cruz” con una firme defensa del derecho para toda mujer de pensar, estudiar y escribir, y su derecho como religiosa de escribir versos profanos: “desde que me rayó la primera luz de la razón, fue tan vehemente y poderosa la inclinación a las letras, que ni ajenas reprensiones –que he tenido muchas–, ni propias reflejas –que he hecho no pocas–, han bastado a que deje de seguir este natural impulso que Dios puso en mí”. Así, para Sor Juana, Dios ha decido que escriba. Y, señala luego, “Su Majestad [Dios] sabe por qué y para qué; y sabe que le he pedido que apague la luz de mi entendimiento dejando sólo lo que baste para guardar su Ley, pues lo de más sobra, según algunos, en una mujer” (26). Con sutileza y humildad, Sor Juana hace recaer la afirmación de género en ese indeterminado “algunos”, que bien puede designar a Núñez de Miranda, Aguiar y Seijas o Fernández de Santa Cruz. Pero la resistencia de Sor Juana tuvo un pronto fin.



La renuncia final y el espolio por Aguiar y Seijas
En esos mismos años, la Nueva España sufrió una hambruna y se produjo una agitación popular, como lo relata un destacado contemporáneo de Sor Juana, Carlos de Sigüenza y Góngora (27). El 8 de junio de 1692, un motín popular prendió fuego al palacio del virrey de Galve (1688-1696) y fue luego reprimido por su guardia. En este contexto de crisis, el clero ganó fuerzas ante el descrédito del poder civil. Sor Juana perdió entonces el amparo del virrey. Ante las sucesivas presiones del clero, en 1693 Núñez de Miranda vuelve a ser el confesor de Sor Juana, quien abandona luego el conjunto de sus posesiones y, sobre todo, abandona el uso de la palabra escrita. Afirmó entregarse entonces a la vida de privaciones y rezo que el alto clero le exigía. Los hombres de Iglesia presentaron esto como una conversión. Para el conjunto de la crítica laica moderna es una abdicación y un sometimiento. En 1695, una trágica epidemia devastó el convento de San Jerónimo, acabando con la vida de Sor Juana.
Para cerrar estas líneas, cabe destacar que el implacable Aguiar y Seijas actuó contra Sor Juana tras su muerte. Fortalecido por los eventos de 1692, pudo recuperar para limosnas los bienes de religiosas fallecidas, en especial de aquellas que transgredieron el voto de pobreza. Como señala Antonio Rubial García: “Una de ellas, sor Juana Inés de la Cruz, dedicada a actividades literarias consideradas demasiado mundanas para una monja, había sido para Aguiar una continua causa de preocupación. [...] La confiscación de sus bienes a su muerte se convertía así en un último acto con el que el prelado simbolizaba su triunfo sobre la monja.”(28) Al mismo tiempo, la existencia de estos bienes señala que Sor Juana no lo había entregado todo en su abdicación y que, quizá, esperaba hallar una solución a su situación a largo plazo. En los años que siguieron, los diferentes prelados relacionados con su renuncia al mundo fueron desapareciendo, junto con su siglo: Núñez de Miranda en 1695, Aguiar y Seijas en 1698, Fernández de Santa Cruz en 1699. Pero Sor Juana desapareció con ellos.


[1] PAZ, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz o Las Trampas de la Fe (1982), México, FCE, 1985, p. 590.

[2] MERRIM, Stephanie (coordinadora), en Feminist Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz, Detroit, Wayne University Press, 1991.

[3] SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ, El sueño, edición, introducción, prosificación y notas de Alfonso Méndez Plancarte, México, UNAM, 1989, p. 62.

[4] PERELMUTER, Rosa, Los límites de la femineidad en Sor Juana, Madrid, Universidad de Navarra-Iberoamericana-Vervuert, 2004, p. 86.

[5] ALATORRE, Antonio, “Sor Juana y los hombres”, ESTUDIOS. filosofía-historia-letras, invierno 1986.

[6] EGAN, Linda, «Donde Dios todavía es mujer: Sor Juana y la teología feminista», en Sara Poot Herrera (ed.), Y diversa de mí misma entre vuestras plumas ando. Homenaje internacional a Sor Juana Inés de la Cruz, México, El Colegio de México, 1993, pp. 327-340.

[7] PAZ, Octavio, op. cit.

[8] LEONARD, Irving A., Baroque Times in Old Mexico, Ann Arbor, 1959, pp. 172.

[9] Cf. PAZ, Octavio, op. cit..

[10] Cf. GONZALBO AIZPURU, Pilar, “Con amor y reverencia. Mujeres y familias en el México colonial”, Jahrbuch für Geschichte Lateinamerikas, vol. 35 (1998), pp. 1-24.

[11] LEONARD, Irving A., op. cit., p. 172.

[12] Como lo señala Alfonso Méndez Plancarte en su edición de SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ, Obras completas, t. 1, México, FCE, 1952, p. 539-540.

[13] PAZ, Octavio, op. cit., p. 141.

[14] LEONARD, Irving A., op. cit., p. 172.

[15] Cf. MURIEL, Josefina, Conventos de monjas de la Nueva España, México, Editorial Santiago, 1946.

[16] MURIEL, Josefina, Cultura femenina novohispana, México, UNAM, 1982, pp. 147-148.

[17] RUBIAL GARCÍA, Antonio, “Las monjas se inconforman; los bienes de Sor Juana en el espolio del arzobispo Francisco de Aguiar y Seijas”, en Tema y variaciones de Literatura, núm. 7, México, UNAM Atzcapotzalco, 1996.

[18] SORIANO VALLÈS, Alejandro, “Estetismo, Doncella del verbo”, http://galeon.com/sorjuana/estetismo.htm.

[19] Cf. PAZ, Octavio, Los hijos del limo, del romanticismo a la vanguardia [1972], Santiago de Chile, Tajamar Editores, 2008.

[20] SUÁREZ, Úrsula, Relación de las singulares misericordias que ha usado el Señor con una religiosa, indigna esposa suya, previniéndole siempre para que solo amase a tan Divino Esposo y apartase su amor a las creaturas; mandada escrebir por su confesor y padre espiritual, Santiago, Editorial Universitaria, 1984.

[21] Cf. BRAVO ARRIAGA, María Dolores, El discurso de la espiritualidad dirigida : Antonio Núñez de Miranda, confesor de Sor Juana, México, UNAM, 2001.

[22] NÚÑEZ DE MIRANDA, 1679: f. 2v. Citado por BRAVO ARRIAGA, María Dolores, op. cit..

[23] NÚÑEZ DE MIRANDA, 1695: f. 71r-71v. Citado por BRAVO ARRIAGA, María Dolores, op. cit.

[24] PAZ, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz o Las Trampas de la Fe (1982), México, FCE, 1985, pp. 607-608. Cf., también, MERRIM, Stephanie, “Toward a Feminist Reading of Sor Juana Inés de la Cruz: Past, Present, and Future Directions in Sor Juana Criticism”, MERRIM, Stephanie (coordinadora), en Feminist Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz, Detroit, Wayne University Press, 1991, pp. 11-37.

[25] Cf. la “Sexta parte” de PAZ, Octavio, op. cit.

[26] Ambas citas: SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ, Obras completas (1969), México, Porrúa, 2001, p. 830.

[27] Cf. “Alboroto y motín de México del 8 de junio de 1692”, en: SIGÜENZA Y GÓNGORA, Carlos de, Relaciones históricas, México, UNAM, 1992, pp. 81-150.

[28] RUBIAL GARCÍA, Antonio, op. cit.