Santiago!

óxido estelar no se lo pierda

Chile, Colombia, México, Europa...

Cementerio general y flor de tumba

En una de las galerías iniciales del Cementerio General me he sorprendido con la simplicidad (casi anónima) de esta tumba.

Y uno se pregunta dónde van realmente (o irrealmente) los muertos. Y dónde vamos los vivos. Y toda respuesta nos lleva a reformular la pregunta, así como el polvo va al polvo.

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Sesiones de grabación de Blablá

Me encuentro actualmente mezclando los seis temas que grabamos con Nicolas Moreno y Miquel Moya para el proyecto Blablá. Un adelanto en imágenes.

Hay cosas que no cambian...

"Lo que he visto muchas veces es que cuando después de algún buen aguacero, que suele durar dos y tres y más días, se descubre esta cordillera aparece toda blanca desde su pie y hasta de los primeros y anteriores montes que están delante y causa una hermosísima vista, porque el aire de aquel es tan puro y tan limpio que pasado el temporal, aunque sea en lo más riguroso del invierno, lo despeja de mamera que no aparece en él una nube, ni se ve en muchos días y entonces, rayando el sol en aquella inmensidad de nieves y en aquellas empinadas laderas y blancos costados y cuchillas de tan dilatadas sierras, hacen una vista que aun a los que nacemos allí y que estamos acostumbrados a ella, nos admira y da motivos de alabanza al creador, que tal belleza pudo crear."

Alonso de Ovalle (1603-1651)

Con Óxido Estelar en Santiago, 2008

Un recuerdo:

Infra ordinaire chilien - Photographies de Jérôme Aich et Magdalena Recordon - Textes par Pablo Fante

Au cours de la “Semaine de la Unión” sont élues les misses, que vous appréciez ci-dessus dans leurs robes fleuries. À présent, il ne vous reste qu’à admirer les chars du carnaval, dont la splendeur allégorique est vouée au soutien de ces beautés. Et les voir, elles, comme des étoiles, haussées à de tels honneurs de déambulation grâce au vote populaire méritant. Tout ceci, néanmoins, imaginez-le par vous-même. Ce ne sont point les splendeurs ni l’éclat des stars que ces photos exposent. Et même pas cette poudre de la conscience, toujours en fuite, que nous appelons le quotidien. Il s’agit d’un autre visage. Plutôt que le photogénique, la genèse de la photo – et de la lumière. Car tout naît, parfois, dans cet éclat de l’œil que le spectateur troque avec un enfant : l’enfant à son tour nous fixe, expressif. Tout naît lorsque l’on s’interroge sur l’intentionnalité de ce visage vierge.

Nous disent les photographes, dans leur langue, qu’il « se dégage une sorte d’identité mélancolique de ces images. Nous y percevons du silence comme des parenthèses. Ces silences nous parlent de quelque chose qui vient du fond du corps, comme un rêve. Un temps commun, comme si à l’intérieur du quotidien il y avait une autre histoire que tout le monde perçoit, mais qu’aussitôt l’on oublie. »

Et de quel temps parlons-nous ?

Voyons. L’image existe par elle-même, au-delà de ce qui est cherché. La photo, quand elle sort dans la rue, est une graphie de l’instant : message illuminé qu’un fait du hasard comble, simultané á la technique et à la volonté. Ou, disons, il est une volonté de l’instant, conscience du hasard, technique qui vit avec le hasard et le désire.

Si ce mystérieux sort de l’instant a lieu lors de la création, on comprend que certaines images puissent beaucoup penser au lieux qu’elles capturent ; et que d’autres, comme situées dans un espace quelconque du monde, pensent en particulier à elles-mêmes, se mirent dans leurs propres eaux. Toute image verse dans les yeux du spectateur la pensée de l’existence d’un lieu ; et d’autres fois elle le déconnecte de cette mer, cette plage, qui manquent pour lui d’un nom : elle le centre dans sa propre sensualité.

Et voyons encore plus : à travers cette ambivalence – la réalité évidente et la sensualité de l’œil – s’introduit la nuée de la distance. Les lettres de panneaux, quelque peu floues, semblent participer du jour le jour comme des pensées gelées. Et on ne peut savoir si le temps reproduit un lever du soleil ou son contraire, puisque le ciel hésite et la lumière du sud austral passe d’un pas rythmé. L’image a pu être gravée dans n’importe quel moment de l’histoire de la photo.

Que se passe-t-il, ici ? Mais il s’agit d’abord de vivre la distance. À travers elle le temps disparaît, nous pouvons l’oublier.

Et nous trouver là, d’une certaine forme, dans cette Place d’Armes d’Ancud, la empanada brûlante et juteuse entre les doigts, et nous entendre plaisanter avec le vieil homme au balai. Être là, car d’un coup la seconde pausée de la photo nous pousse en réalité sur les berges du temps, vers un lieu autre. Et nous pensons même deviner où se dirigent les gens, par leur pose, quoi que nous les sentons immuables, diffus dans ce mouvement suspendu.

Le Chili actuel, passé ? Un pays sans temps ? Un monde fixé par l’isolement ? Le Chili du saint capturé dans une maison en cristal, comme une statue patriotique, mais plus délicate. Celui d’une religion particulière : fière de ces mythes, et qui adhère avec autant de foi aux mormonismes. Ce Chili des forêts urbaines, pressées contre la pluie, qui sont de par leur architecture une réminiscence germanique, mais qui sentent parfois la spiritueuse chicha, comme dans cette maison au coin d’une rue, toute arrondie tel un paquebot. Depuis la guérite d’en face, justement, s’acheminent les bus vers la côte, et son rez-de-chaussé enfoncé dans la pente – on le devine à peine – serte de refuge aux marins de l’alcool.

Tout bouge et foisonne. Non, ce n’est pas un Chili immuable. L’objectif vitreux vogue sur le bateau ivre de l’intention : il fait pencher un trottoir pour redresser un aspect du rectangle, un homme, et pour le ramener à la sphère de la lumière. Il capte ensuite des hommes en uniforme, dont le regard se retourne quelque part et suit une même ligne : ils sont déconcentrés, et même hors de leur cercle synchroniques.

Le mouvement le plus fort se trouve dans ce fait que la photo n’explique pas son contexte, mais au contraire l’annule ; elle capte ainsi une étrange direction interne dans l’événement : il pose un défilé quotidien, mais précisé par la symétrie d’un point de fuite.

Et ce mouvement se trouve, aussi, dans ce fait que l’image nous propose ensuite un espace de traits en mouvement, un ciel de fils électriques : un paysage de lignes assumé comme tel, de directions qui flottent, et qui dialoguent avec ce ciel apocalyptique que les nuages entraînent dans leur chute vers la plate limite de la vue.

Cela précisé, que votre œil reste attentif, encore : il ne fait jamais nuit, ici. Jamais n’y brille l’étincelle réduite d’une lumière artificielle : tout vision est dans les flots du soleil.

Je cherche alors l’ombre. Et parviens à la voir, présente, souvent à la base de la caméra, sur ce bitume qui est un lac agité par des vagues de textures graveleuses. D’abord, l’ombre. Je la suis. Et, en embrassant ces textures, mon œil l’incarne.

Il évolue alors à travers le goudron, univers sombre dans lequel il s’égare, il doute. Et tac : l’attaque la lumière avec ses va-et-vient ludiques. Et, à partir du vide, soudain l’œil trouve l’image, car la lumière bat de ses ailes révélant les formes. Et quand celles-ci se précisent, c’est à vrai dire un détail qui s’impose : cet œil d’un enfant, d’un feu – un signe qui guide – : ce sont des noyaux des formes, qui leur donnent leur sens d’unité, et qui organisent le mouvement énergique de la lumière. Et maintenant l’œil se redéfinit en elle.

Paris, mai 2005.

De lo cotidiano que en la sombra posa, Fotografías de Jérôme Aich y Magdalenta Recordon Textos de Pablo Fante

En “La semana unionina” son elegidas las mises, aquí apreciables en floreados vestidos. Ahora falta no más ver el esplendor de los carros alegóricos que respaldan a sus beldades: verlas a ellas como estrellas, elevadas a tal honor deambulatorio por el mérito del voto popular. Eso, sin embargo, imagínelo usted solo. No es lo esplondoroso ni el estrellato que estas fotos muestran. Y ni siquiera esa porción huidiza de la conciencia que llamamos cotidiano. Es su otra faz. Antes que lo fotogénico, el génesis de la foto –y de la luz. Pues a veces todo se germina en una mirada, la que trueca el espectador con algún niño que lo mira, que nos mira diciendo tanto, y uno se pregunta por qué ese rostro virgen es tanta intención.

Dicen los fotógrafos: “surge de estas imágenes una suerte de identidad melancólica. Percibimos un silencio, como su fueran paréntesis. Estos silencios nos hablan de algo que viene desde el fondo del cuerpo, como un sueño. Un tiempo común, como si dentro de lo cotidiano hubiese otra historia que todos vemos pero al instante olvidamos.”

¿Cuál tiempo es éste?

Veamos. La imagen existe de por sí, más allá de lo buscado. La foto cuando sale a vagar es grafía del instante: mensaje iluminado que un azar vuelve cabal, simultáneo a la técnica y la voluntad. O, digamos, es voluntad del instante, conciencia del azar, técnica que convive con el azar y lo quiere.

Si está esa suerte misteriosa del instante en su nacer, se entiende que en algunas imágenes algo piense muco en el sitio capturado; y que en otras, como situadas en un sitio equis del mundo, algo más piense en sí mismo. La imagen vierte al espectador la realidad de este lugar representado, y otras veces lo desconecta entero de aquel mar, aquella playa, como anónimos: lo centra en su propia sensualidad.

Y veamos más: por esa ambivalencia, realidad evidente y sensualidad del ojo, se filtra la bruma de la distancia. Las letras de los carteles parecen participar del día a día como pensamientos congelados. Y uno no sabe si el tiempo es un amanecer o su contrario. Porque el cielo duda y la luz sureña pasa con paso acompasado. La imagen pudo grabarse en cualquier momento de la historia de la fotografía.

Más allá de saber cuánto pasa aquí, entonces, se trata de vivir la distancia. A través de ella, justamente, el tiempo desparece y podemos olvidarla: podemos hallarnos allí, de una forma, en la Plaza de Armas de Ancud, sintiendo la jugosa empanada entre los dedos y echando la talla con el caballero barrendero. Estar allí, porque de pronto el congelado segundo de la foto nos empuja en realidad a otro sitio. Y hasta creemos adivinar dónde va la gente, por su pose, aunque la vemos inmutable: difusa en este helado movimiento.

¿Es Chile hoy, hace mucho, nunca? El Chile del santo atrapado en una casa de cristal, como estatua patriótica pero más delicado. El de la religión particular: devota de sus mitos, y que adhiere igual a las mormonerías. El Chile del bosque urbano alzado en muros de madera: bosque prensado contra lluvia, que en su arquitectura es una reminiscencia germana, pero a veces huele a chicha, como en esa casa esquina redondeada como buque. Desde su garita, justamente, parten las micros a la costa, y su primer piso hundido en la cuesta, aunque no se note, es un refugio para marineros del trago.

Todo se mueve y bulle. No, no es un Chile inmutable. El lente va sobre el barco ebrio de la intención: ladea toda una vereda por enderezar de prnto a un aspecto del rectángulo, a un hombre, y sacarlo a la luz. O bien capta a uniformados que en hilera miran, desconcentrados pero aun así sincrónicos.

Y el mayor movimiento está en eso de que la foto no explica su contexto, más bien lo descontextualiza y capta una extraña dirección interna en el evento: da una parada cotidiana, pero ajustada por la simetría de un punto en fuga. Y en que luego entrega un espacio de rayas móviles, un cielo de alambrado: asumido paisaje de líneas, de dirección que levita. O un cielo apocalíptico que las nubes arrastran, cayendo hacia el horizonte. Pero ojo, nunca es de noche, aquí: nunca brilla la chispa corta de una luz artificial: toda visión es sol derramado.

Busco entonces la sombra. Y percibo que yace doquier, muchas veces en la base de la cámara, en ese pavimento que es un lago agitado, que por oleajes tiene pétreas texturas. Primero es la sombra. La sigo. Y al abrazar la luz mi ojo la encarna. Y sube entonces por la rampa del asfalto, por ese universo sombrío en que se pierde, duda. Y tac: ataca la luz con su juego de ir y venir, de rebotes. Y desde el vacío de pronto el ojo encuentra a la imagen, pues la luz revoloteó revelando las formas. Y cuando éstas se vuelven precisas, reina en realidad un detalle: el ojo de un niño, de un semáforo –una señal que lleva–: son núcleos de las formas, que les dan sentido cabal y organizan el movimiento enérgico de la luz. Y se vuelve a definir el ojo en ella.

París, mayo de 2005

Santiago entrando el invierno

"Existe un salto entre las imágenes y las palabras" - Entrevista a Anthony Browne

Nace en Sheffield, Inglaterra, el 11 de septiembre de 1946. Es considerado uno de los principales ilustradores de libros infantiles.




La siguiente entrevista fue realizada y traducida del inglés por Pablo Fante.


Pablo Fante - ¿Cómo fue tu formación y la creación de un estilo personal como ilustrador?

Anthony Browne - Estudié diseño gráfico, pero no lo disfrutaba y no era tan bueno. Aprendí un poco sobre cómo comunicar con imágenes, pero odiaba la publicidad. Después de al escuela obtuve un trabajo como ilustrador médico, observando operaciones y luego pintando ilustraciones explicativas para estudiantes en medicina. Con esto aprendí muchísimo sobre cómo dibujar con precisión y sobre el uso de colores en acuarela, pero también algo sobre contar historias complejas con imágenes. Posteriormente, diseñé tarjetas de felicitaciones, experimentando con muchos estilos y tomando conciencia de la audiencia de mi trabajo.

Mi estilo como ilustrador de libros álbum debe mucho a estas experiencias pero, de muchas maneras, sigo haciendo dibujos como lo hice de niño, usando palabras e imágenes que cuentan historias juntas.


Pablo Fante - ¿Cómo dialogan en tus libros las ilustraciones con el texto?

Anthony Browne - Idealmente, existe un salto entre las imágenes y las palabras, un salto que es completado por la imaginación del lector. Intento estar seguro que las palabras no sólo nos cuentan lo que las imágenes muestran, y que las imágenes no sólo muestran lo que las palabras nos cuentan. Me gusta incluir detalles en las imágenes que suelen decirnos mucho más que el texto -cómo alguien se siente, lo que se está pensando o quizá una pista de lo que ocurrirá luego.


Pablo Fante - Has ilustrado y adaptado algunas historias populares, como Alicia en el país de las maravillas o King-Kong. Asimismo, haces referencias a otras historias, como la Caperucita Roja en tu libro El túnel. ¿Cómo funciona esta reescritura en imágenes o palabras?

Anthony Browne - Muchas veces me refiero a otras historias para intentar decir más de la historia principal. Suelo incluir pinturas, personajes ficticios o imágenes de la cultura popular que puedan sugerir capas alternativas a mi texto. No es realmente importante si el lector reconoce solo las referencias originales, mientras las imágenes/pistas funcionen en el contexto de la historia. Estoy decidido a no incluir guiños explícitos para el adulto. Si luego el niño ve una pintura a la que hice referencia, entonces me gusta la idea que la reconozca como algo que vio antes en un contexto de fácil acceso -un libro álbum.

Pablo Fante - Has dedicado parte de tu creación al universo de los simios. ¿Qué representan?

Anthony Browne - Representan diferentes cosas en diferentes libros, y cosas diferentes para personas diferentes. Representan lo que sea que el lector piensa que representan. Supongo que para mí representan sobre todo aspectos de nosotros mismos.


Pablo Fante - Cuéntanos quién es Willy y lo que el sueño representa para él.

Anthony Browne - Parece que Willy es universal, muchos niños (y adultos) se identifican con él. Hasta un cierto punto es el niño que yo fui. Crecí con mi hermano, que es un año y medio mayor que yo. Durante nuestra infancia competíamos en todo, pero no importa cuánto lo intentaba jamás logré vencerlo -¡en nada! Podía correr más rápido que yo, vencerme en una pelea, jugar mejor fútbol y leer libros más rápido. Terminé aceptando esta situación, pero no por eso dejé de seguir intentándolo. Willy es un chimpancé que vive en un mundo de gorilas y todos parecen más grandes, fuertes, mayores e importantes que él. Muchos niños lo sienten así.


Pablo Fante - ¿Cómo te explicas la presencia de la soledad en tu obra?

Anthony Browne - No fui un niño solitario: buena parte de mi infancia la pasé con mi hermano, Michael. Mis padres fueron amorosos y cuidadosos, y la mayor parte del tiempo me sentí seguro y protegido dentro de una familia amplia. Quizá por eso sentía intensos sentimientos de soledad en las escasas ocasiones en que estaba solo, aunque no estoy completamente convencido de esto. Siempre he sentido simpatía por el "perdedor" -por el niño que no es astuto, o deportista o atractivo, y que por ello puede no tener amigos.

Entrevista por Pablo Fante, publicada en Boletín CRA, n. 54, mayo de 2010, Santiago, MINEDUC.

Sobre las ilustraciones

Las ilustraciones han ido cobrando una importancia cada vez mayor en los libros, al punto que hoy en el libro álbum son el elemento fundamental. A través de un lenguaje visual propio, comunican, cuentan historias, sentimientos, sensaciones. El mismo arte de la historieta sitúa a las ilustraciones en la frontera de lo que se dice con palabras o con imágenes. Ambos lenguajes pueden actuar independientes o enriquecerse mutuamente. El retrato ilustrado de un personaje nos puede informar acuciosamente sobre su personalidad, sus costumbres, su humor. Todas estas ventajas de la ilustración la convierten en un vehículo fascinante a la hora de acercar los libros a los niños.

En Chile, se le da cada vez mayor espacio a los ilustradores. Durante el siglo XX los ilustradores chilenos encontraron un espacio en revistas o acompañando a un autor. Hoy, muchas veces se han vuelto autores de libros para niños y adultos que gravitan primeramente en torno a sus ilustraciones.

Publicado por Pablo Fante en Boletín CRA, n. 53, abril de 2010, Santiago, MINEDUC.

Historietas y política

Siguiendo con nuestro post anterior, recordamos una conocida polémica en torno a Tintin, que revela la importancia de las historietas. Tintin, del autor belga Hergé, a lo largo de los años ha recibido numerosas interpretaciones políticas. Claro está, los primeros títulos invitaban a ello (Tintin en el Congo, Tintin en el país de los soviets…).

Estas polémicas son interesantes hoy porque reflejan el espíritu de toda una época. Por ejemplo, Tintin en el Congo (1931) muestra directamente la mentalidad colonial que imperaba en Bélgica en ese entonces con respecto a África. El Congo es mostrado como un país caótico y aculturado. En dicha historia, por lo demás, Tintin actúa como un cazador inescrupuloso (irresponsablemente cruel con los animales), cosa que hoy resulta inmoral. De hecho, este álbum de la serie en algunos países es censurado (como en China).

Hergé argumentó en su defensa que él sólo traducía la mentalidad de la época…

Sobre las historietas y la narración

Historietas o “tiras cómicas”. Comic, en Estados Unidos. Bande dessinée en Francia y Bélgica. Manga, en Japón. Diversos nombres para señalar tradiciones distintas, que, claro está, suelen entrecruzarse.

En una imagen, inmóvil en su tinta, puede aparecer sin embargo una trama a través de diversos personajes en una escena. Las historietas son el arte que prolonga ese movimiento a través del detalle. Tanto así que uno las lee con un efecto cercano a la lectura de un cuento. Son un espacio pictórico preferencial, cercano al libro álbum por su uso narrativo de la imagen, pero con esta diferencia: las historietas son una narración detallada de la acción.

Históricamente, ha existido en las historietas una fuerte tendencia hacia el humor en tiras rápidas (por ello el nombre de comic), como vemos con Condorito o Mafalda. Es una herencia de las antiguas caricaturas y su difusión en publicaciones efímeras a través del auge de la prensa en el siglo XIX. Es un formato rápido y eficaz, en que el dibujo genera cercanía con un mensaje muchas veces irónico sobre nosotros mismos y la sociedad (en esta auto ironía habita el humor). Paralelamente, han aparecido historias prolongadas, dando espesor al género.

Así nace el comic estadounidense, marcado por la lucha de las grandes editoriales, como la Marvel o la DC, que se han centrado en la creación de héroes fantásticos, con altas dosis de moralidad. Muchos de ellos hoy hacen parte del imaginario mundial, como Batman.

Por otra parte, Astérix y Tintin son la clásica bande dessinée de habla francesa, con su interés por el contenido histórico y político. Además, la serie Corto Maltese (1967-1989), del veneciano Hugo Prat, o El grito del pueblo de Tardi (muy a la moda en este momento) muestran la fuerte herencia de los ilustradores militares, los geógrafos o los modistas. Otro ejemplo exitoso, hoy, es la entretenida y pedagógica serie Persépolis, de Marjane Satrapi, sobre la revolución islámica en Irán.

Al mismo tiempo, muchas veces la bande dessinée coincide con la fascinación fantástica y futurista del comic, como sucede con los héroes “psicomágicos” de nuestro compatriota Jodorowsky. Ha tenido éste gran éxito en el mercado de la bande dessinée con la saga de los Metabarones, creada junto con el deslumbrante ilustrador Giménez y que incluye referencias a nuestra historia poética (desde la Mistral a Rosamel del Valle, pasando por de Rokha).